И.А. Бродова

Музыка в спектаклях Ярославского Российского государственного академического театра драмы имени Федора Волкова 80-х годов (о некоторых принципах и приемах введения музыки в театральный спектакль) [Текст] // Музыкальное искусство в системе мастерства актера (вопросы теории, методики, исполнительства). – Ярославль: Ремдер, 2001. – С. 24-42.

На всех этапах развития сценического искусства существовала сложная  диалектическая  связь  театра  со своим  временем.  Это  могло быть  непосредственное  отражение  проблем  «сегодняшнего   дня»   в спектакле,  герои  которого  являлись  современниками  зрителя,  или  же  опосредованный  (ассоциативный)  ответ  на  животрепещущие  вопросы  путем  обращения  к  давно  написанным  пьесам,  драматургической  классике,  когда  устанавливалась  «идентичность»  исторических  эпох  и  появлялась  возможность  сказать  о  времени  настоящем  на  основе  опыта  минувшего  (вспомним  Мусоргского – «Прошлое в настоящем – вот моя задача»).  Но  есть  и  другой  способ  включения  театрального  спектакля  в  социально-исторический  контекст – через  осознание  места  театра  в  системе  искусств.  Данный  процесс  характеризуется,  в  частности,  своеобразным  обменом  принципами  и  приемами  создания  художественной формы,  прежде  всего  композиционными  и  драматургическими,  а  также  заимствованием  практики  построения   целостности  художественного произведения.  В  этом  случае  создатели  спектакля  расширяют  его  воздействующие  возможности  либо  за  счет  использования иных типов  театра – музыкального,  телевизионного и других,  либо  за  счет  включения  в него  средств выразительности  других  искусств – прозы,  поэзии,  кинодраматургии,  журналистики  и так  далее.

С  первых  шагов  становления  драматического  театра  складывалось самое тесное взаимоотношение его  с разнообразными формами музыкального искусства.  Однако по–новому взаимодействие музыки  и театра стало  проявляться тогда,  когда  сложился  театральный  спектакль  как единая художественная целостность (режиссерский спектакль) [1]. Эта тенденция  наиболее ярко  обнаружилась в ХХ веке в связи с расцветом режиссуры. К  концу века  «следы»  вышеназванного взаимодействия стали заметны не только в столичных, но и в провинциальных театрах, в их числе –  Ярославский Российский государственный академический театр драмы имени Федора Волкова.  

Согласно обозначенной  теме, а именно, исследовать особенности функционирования музыки в спектаклях  театра имени Федора Волкова 80-х годов, внимание акцентируется  преимущественно на характерных случаях включения музыки в сценическое действие. Иначе говоря, на примере ряда конкретных работ театра рассматриваются наиболее типичные принципы и приемы становления  «музыки спектакля» (термин Н. А. Таршис).  Касаясь же  непосредственно  вопросов  функционирования  «музыки спектакля»,  следует иметь в виду, в первую очередь,  те  ее  принципиальные  выразительные и формообразующие  возможности,  которые  могут быть использованы в процессе реализации режиссерского замысла в спектаклях  разнообразных  жанров.

Взаимодействие искусств в спектакле имеет глубокие генетические корни в самой природе театрального искусства, когда сценическое действие создается «видимыми» и «слышимыми» средствами, прежде всего голосом и пластикой актера. Введение музыки в спектакль существенно раздвигает пространственно-временные рамки театрального произведения, специфически обогащает его художественный язык, в том числе дает возможность реализовать  принцип  множественного  (вариативного)  воздействия. Подобный метод создания современного спектакля обусловлен, по всей видимости, сложностью и многозначностью «сверх-сверхзадачи», требующей разностороннего подхода к ее раскрытию. Однако, это проявление только внешней формы произведения. Для раскрытия диалектики «жизни человеческого духа»  гораздо более важную роль играет внутренняя форма, определяющая набор приемов для реализации замысла спектакля и принципы взаимодействия искусств в его художественной целостности, а в итоге – характер функционирования «музыки спектакля». При этом сохраняет ведущее значение социально–историческая обусловленность «жизни человеческого духа» [2].

Одним из ярких проявлений диалектического отражения мира в театральном спектакле является его симфонизация. Впервые о подобной симфонизации сценического произведения пишет А. А. Гвоздев в связи  с творчеством  В. Э. Мейерхольда [3],  хотя упоминания о  партитуре  спектакля,  о  сценическом ансамбле можно встретить в высказываниях К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича–Данченко [4].

Творческим исканиям Мейерхольда в области симфонизации театрального спектакля исторически предшествовали «режиссерские» опыты Р. Вагнера в процессе  создания  им музыкальной драмы [5]. В сценическом воплощении своих произведений Вагнер учитывал не только музыкальные закономерности, но и правду актерского существования, особенности художественного оформления спектакля («сценографическую режиссуру»). Осуществляя экспликацию опер Вагнера, Мейерхольд дальше развивает теоретические положения композитора, что приводит, в частности, к появлению в спектаклях (и не только оперных)  единого основания внешнего взаимодействия искусств.  Оно восходит к древнему синкретизму, когда многообразные элементы «цементировались» единым ритмом. Именно это обстоятельство определяло принципиальное отношение Мейерхольда к «музыке спектакля», что выразилось, например, в создании особой условной танцевальной пластики при поставке оперы Вагнера «Тристан и Изольда».

Симфонизация театрального спектакля в творчестве Мейерхольда не была единичным явлением в отечественной режиссуре. В этом же направлении работали А. Я. Таиров и Е. Б. Вахтангов, хотя шли они к «музыке спектакля» иными путями.

Таиров стремился создать, по выражению А. М. Эфроса, «особую гармонию духа», что обусловило рождение в его спектаклях «эмоционального жеста», лежащего в области взаимодействия балета и драмы. В свою очередь, Вахтангов выявлял в спектакле «глубокое воодушевление сценическим действием, возникающим «“от себя”»,  говоря словами самого режиссера. Это породило тот своеобразный вахтанговский синтез искусств, когда музыка и поэзия существуют как «два крыла лирической драмы». Это требует от актеров, помимо виртуозной технической оснащенности, повышенной остроты восприятия музыкально-поэтической    нтонации спектакля, широкой свободы ассоциаций и сопоставлений, многоплановых переключений и перевоплощений, напоминающих разработочные разделы музыкальных произведений.

Итак, мощные творческие системы выдающихся отечественных режиссеров, зачеркнув стихийность в создании художественной целостности театрального спектакля, в корне изменили характер функционирования в нем музыки. Вместе с тем, параллельно с русским советским театром шли поиски новой художественной выразительности в «эпическом театре» Бертольда Брехта. Данный театр требовал несколько иного подхода к «музыке спектакля». Он определялся, преимущественно, особенностями брехтовской драматургии, в основе которой лежал конфликт мнимого и реального миров, распространяемый на взаимодействие всех компонентов спектакля. В решении конфликта музыка включалась в виде зонгов как самостоятельная  драматургическая  линия,   причем Брехт требовал от работавших с ним композиторов давать в музыкальных номерах  качественно новый «угол зрения»  на события спектакля, а именно, выводить их оценку на уровень широких социально-исторических обобщений.  Подобное раскрытие идеи спектакля средствами музыки стало у Брехта реальным  благодаря использованию им возможностей, заложенных в самой специфике музыкальных явлений. Дело в том, что музыкальная интонация не имеет конкретно–предметной и фактической достоверности, возникая на основе ассоциативной связи с обобщенным классом сходных в существенных чертах явлений окружающей действительности. Это создает объективные предпосылки для вариативной интерпретации «музыки спектакля» слушателем-зрителем. Ориентируясь на исторически сложившиеся к данному моменту константы музыкального мышления, хранящиеся в общественной музыкальной памяти, он (слушатель-зритель) способен сделать необходимый отбор, сравнение, оценку и т. п. Именно таким образом из рамок «жестко» ограниченного контекста спектакля, Брехт выводил зрителя в процессе его восприятия на понимание своей концепции, «художественной программы».

Новаторство Брехта, существенно изменившее подход к «музыке спектакля», вызвало широкий резонанс в театральном мире. В 60-е годы начался процесс активного освоения приемов брехтовского театра отечественной режиссурой, чему послужили гастроли «Берлинер ансамбля» в нашей стране в 1957 году. Если на первых порах эти приемы были поняты несколько поверхностно, что выразилось, например, в насыщении театрального спектакля обилием вставных музыкальных номеров, то в 70-е и, особенно, в 80–е годы наметился решительный поворот в сторону усвоения глубинных («внутренних») основ метода Брехта. Одним из доказательств качественного сдвига в этом направлении явился спектакль театра имени Ленинского комсомола «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» по мотивам драматической кантаты Пабло Неруды (режиссер М. Захаров, композитор А. Рыбников).

Если взглянуть на целостную картину принципов и приемов взаимодействия искусств в театральном спектакле 80-х годов и на участие в нем музыки, то можно заметить, что продолжается ранее начавшийся процесс сближения разных художественных систем и методов. Подобное качественное своеобразие театрального мышления, по всей видимости, имеет своими истоками активно протекающий в ХХ веке процесс поиска общечеловеческого («родового») основания взаимодействия компонентов целостного произведения, корни которого уходят в системное видение мира [6]. Конкретные же проявления этого процесса встречаются не только в масштабах театральной жизни страны, но и в отдельно взятом театре, в индивидуальном творческом методе режиссера. Поиски путей создания спектакля как системной целостности посредством ассимиляции драматургической, режиссерской и актерской «симфонизаций»  определили в значительной степени принципы и приемы введения музыки в  постановках Ярославского академического театра имени Федора Волкова  80-х годов.

* * *

По принципам введения музыки все спектакли театра 80-х годов можно разделить на две неравные группы. Большую группу образуют постановки, где музыка включается фрагментарно как фон или как краткий рельефный эпизод: М. Горький «Фальшивая монета» (режиссер В. Кузьмин, композитор Г. Габерник); А.  Островский «Гроза» (режиссура и музыкальное оформление В. Воронцова); Дж. Скарначчи, Р. Тарабузи «Моя профессия – синьор из общества» (режиссер В. Кузьмин, музыкальное оформление В. Селютина); М. Шатров «Революционный этюд» (Синие кони на красной траве) (режиссер В. Воронцов, музыкальное оформление В. Селютина); В. Ежов «Соловьиная ночь» (режиссер В. Кузьмин, музыкальное оформление В. Селютина); Л. Карелин «Змеелов» (режиссер Г. Дроздов, композитор В. Селютин); С. Стратиев «Автобус» (режиссер Г. Дроздов, музыкальное оформление В. Селютина); А. Гельман «Зинуля» (режиссер Г. Дроздов, композитор В. Селютин); Д. Патрик «Дорогая Памела» (режиссер Г. Дроздов, музыкальное оформление В. Селютина); А. Салынский «Спасение» (режиссер А. Вилькин, музыкальное оформление В. Коротаева); Э. Пашнев, Г. Дроздов «Птица рождает птицу» (режиссер Г. Дроздов, композитор М. Магомаев) и другие.

Меньшую группу составляют спектакли, где музыка существует как относительно самостоятельная рельефная линия: А. Иванов «Алкины песни» (режиссер В. Кузьмин, композитор А. Новиков); Ч. Айтматов «Материнское поле» (режиссер В. Кузьмин, композитор Г. Габерник); Б. Нушич «ОБЭЖ» (режиссер А. Созонтов, музыкальное оформление В. Селютина и В. Коротаева);  Э. Пашнев, Г. Дроздов «Ярославна» (режиссер Г. Дроздов, композитор М. Магомаев).

Особую группу образуют так называемые  музыкальные спектакли,  в которых выявляются самостоятельные рельефно-фоновые связи как внутри «музыки спектакля», так и между «музыкой спектакля» и собственно сценическим действием:  Б. Брехт «Трехгрошовая опера» (режиссер В. Воронцов, композитор К. Вайль); Т. Уайльдер, Дж. Герман, М. Стюарт «Сваха» («Хелло, Долли!») (режиссер С. Клитин, композитор Дж. Герман); Г. Боровик «Агент 00» (режиссер В. Воронцов, музыкальное оформление В. Селютина);  Н. Гоголь «Женитьба» (режиссер Г. Дроздов, композитор Р. Левитан).

Приемы  включения  музыки в спектакли театра  также можно представить в виде оппозиции:  усиление  воздействия  внешней  формы и усиление воздействия внутренней формы спектакля  с  бесконечным рядом вариантов их конкретного, в том числе смешанного, воплощения.

К «чистым» приемам усиления воздействия внешней формы следует отнести такие, которые упорядочивают композицию спектакля: музыкальные вступления («Моя профессия – синьор из общества»),  связки-антракты («Агент 00», «Зинуля»), музыкальные эпизоды («Соловьиная ночь», «Алкины песни»), коды-эпилоги («Птица рождает птицу», «Ярославна»).  В некоторых спектаклях музыкальные «номера» образуют форму второго плана: рондо («Зинуля»), рондо с чертами вариаций («ОБЭЖ»), сонатную («Женитьба»), контрастно-составную («Трехгрошевая опера»), сюитную («Спасение», «Алкины песни»), тройную фугу («Ярославна»). Однако, о форме второго плана правомерно говорить лишь на уровне общих композиционных функций (термин В. П. Бобровского), а точнее – об использовании общих принципов становления музыкальной композиции (рондообразность, вариационность, сонатность,  цикличность и т. п.).  Наиболее же часто режиссеры ярославского театра используют принцип композиционного контрапункта с участием музыки: актерское действие – «музыкальное действие» («Птица рождает птицу»); актерское действие – музыка, сценография («Материнское поле»); актерское действие – «музыкальное действие», пластика и сценография («Трехгрошевая опера», «Женитьба») и другие.

Группу «чистых» приемов усиления воздействия внутренней формы составляют средства упорядочивания драматургии спектакля. Музыкальные эпизоды в этом случае могут как бы отключать собственно театральные драматургические этапы (экспозиция героини в «Алкиных песнях»);  дополнять-досказывать какие-либо события («ОБЭЖ» – импровизации пианиста в виде музыкальных комментариев);  дублировать основные стадии драматургического становления («Женитьба» – целостная драматургия музыкальных эпизодов);  наконец, служить определенным драматургическим обобщением («Птица рождает птицу», «Ярославна» – музыкальные апофеозы).

Спектакли волковского театра обнаруживают разную степень участия музыки в становлении их художественной целостности. В простейшем случае она возникает уже на уровне первичного интонационного преобразования звукового материала спектакля по типу звуковой сигнальности – иллюстративности  или  символики [7]. Примером разработанной звуковой сигнальности является спектакль по пьесе А. Островского «Гроза», в котором присутствует особая «колокольная атмосфера»: нежный звон колокольчиков на деревьях в сцене  ночного свидания, глухие удары колокола во время грозы, гул вертикально подвешенных металлических пластин (элемент сценического оформления) в кризисные моменты действия и т. п. Вся эта гамма звуков в процессе  восприятия спектакля вызывает у зрителя самый широкий круг ассоциаций [8].

Более глубокий уровень проникновения музыки в художественную целостность спектакля встречается в «Алкиных песнях» и «Спасении», когда возникает эмоционально-оценочное отношение  к явлениям окружающей жизни на основе воздействия разнообразных музыкальных пластов спектакля.  Этот выразительный прием в чем-то сходен с «обобщением через жанр» (термин А. А. Альшванга), часто применяемым в музыкальных произведениях. В вышеназванных постановках театра подобный прием рождает довольно сложную звуковую партитуру, куда наряду с музыкой включаются «все звуки жизни». Взаимодействие двух звуковых пластов (собственно музыкального и конкретно-звукового или двух разножанровых музыкальных пластов) происходит по типу диалектического становления «жанра» и «антижанра», олицетворяющих душевную гармонию и душевный дискомфорт.

В спектакле «Спасение» в этой связи происходит наложение фрагментов музыкальных произведений на сонорные с элементами алеаторики «куски» в узловых моментах драматургии спектакля, что создает открытое столкновение противоборствующих сил: созидающих и разрушающих (центробежных и центростремительных). Например, в момент полного душевного краха одного из героев Леопольда Рейхеля возникает «бессмысленная» фортепианная импровизация, в которой с трудом угадываются интонации Чаконы d–moll  И. С. Баха. Несколько раньше (по ходу действия включается радио) сквозь хаос эфира, обрывки немецкой речи доносятся фрагменты из  цикла «Времена года» Чайковского. Смысл жанрового столкновения очевиден.

Примером иного рода жанрового обобщения является песенная лирика спектакля «Алкины песни». О важной роли песенного начала свидетельствует и сам жанр постановки, обозначенный театром как «поэма-песня». Главная песня спектакля проходит как лейтобраз через все сценическое действие с двойной смысловой нагрузкой: авторский комментарий (рассказ ведется от имени редактора районной газеты Устинова) и своего рода символ духовного богатства героини Алки Ураловой, а шире – русской женщины. Другой тип песенности (собственно Алкины песни) воспринимаются как музыкальный портрет, раскрывающий сложную, полную драматизма жизнь героини. В спектакль помимо этого включено большое количество бытовой («внутренней», по терминологии Г. А. Товстоногова) музыки: озорные частушки, лихие плясовые наигрыши и т. п., которая создает яркий образных контраст музыкальной теме героини. По замыслу режиссера,  массовый характер бытовой музыки должен рельефно подчеркнуть ее душевное одиночество.

К этому же типу включения музыки в сценическое действие правомерно отнести использование цитат из различных музыкальных произведений. В работах ярославского театра, как правило, встречается два основных способа цитирования. С одной стороны, это своеобразных коллаж, например, авторы спектакля по пьесе     М. Шатрова «Революционный этюд» (Синие кони на красной траве) используют фрагменты из произведений Бетховена, Моцарта, Шопена. С другой стороны, это так называемая подборка музыки, какую обычно делают совместно режиссер и музыкальный оформитель, как это происходит, к примеру, в спектакле по пьесе В. Ежова «Соловьиная ночь». В результате музыка данной постановки образует «сюиту», включающую популярные песенки и танцы довоенного и военного времени, а в качестве лейтмотива песню В. Левашова на стихи Б. Окуджавы «Бери шинель, пошли домой». Подобный прием во всех случаях создает двойное художественное опосредование: оценка явлений окружающего мира сначала дается в самой музыке, а затем в «музыке спектакля». Таким образом музыка включается в драматургический конфликт со своей системой оценок, за которыми стоит известный тип культуры, идеологии, этики, концепция композитора, определенные первичные ассоциации и т. д.  Показательна в этом смысле цитата из царского гимна («народного гимна», по восприятию современников), сочиненного А. Ф. Львовым в 1833 году, которая появляется в спектакле театра по пьесе Н. Гоголя «Женитьба» (мелодия брелка экзекутора Яичницы). Это не только косвенная характеристика царского чиновника – за гимном стоит личность автора музыки  – А. Ф. Львова, в жизни которого гимн сыграл «судьбоносную роль», изменив характер деятельности композитора,  – с этого момента он стал фактически проводником официальной политики царской России в области музыки [9].

Самое глубокое проникновение музыки в художественную целостность встречается в тех спектаклях, в которых она функционирует на уровне целостной режиссерской концепции.  активно включаясь в ход раздумий о явлениях жизни. Говоря об этом, следует иметь в виду такие случаи введения музыки в спектакль, когда она образует  самостоятельную драматургическую линию («Трехгрошевая опера», «Женитьба»). В этих постановках музыка самым тесным образом связана со сверх–сверхзадачей, которую в полной мере можно осознать только в результате охвата художественной целостности сценического произведения. 

«Трехгрошевая опера» в интерпретации театра представляет собой «перенос» всей системы брехтовского спектакля в новые исторические условия, что вызвало соответствующую корректировку сверх-сверхзадачи спектакля, «модернизацию» исполнительских приемов. Это тот случай обращения к брехтовской традиции, когда делается попытка осмысления ее изнутри. По сравнению с первоисточником, в спектакле Волковского театра заметно усложнен драматургический контрапункт. В нем существует три самостоятельные драматургические линии (пластическая, речевая, музыкальная) как три типа тематизма, взаимодействие которых создает вариативное множество прочтений основной идеи спектакля. Среди них,  музыкальный тематизм носит как бы прикладное значение, с одной стороны, сопровождая пластические эпизоды (пантомимы, танцы, шествия), с другой стороны,  оформляясь в виде традиционных зонгов. Однако подлинное значение музыки проясняется только в контрапунктическом сопоставлении всех основных драматургических линий спектакля.

Пластический ряд «Трехгрошевой оперы» служит своеобразным импульсом по отношению к  «музыке спектакля». Он представлен двумя планами: статическим – сценическое оформление в традициях Гордона Крэга и динамическим – «дивертисмент» в традициях В. Мейерхольда. Концентром статической («марионеточной») сценографии является персонификация идеи спектакля в виде помещенной на авансцене скульптуры «золотого тельца» с мерцающими огнями в глазах, которая имеет заметное сходство с древневосточным Буддой [10].  Сниженный образ Будды в спектакле выступает как символ глубоких кризисных явлений в духовной жизни современного общества. Доминантой же динамического пластического ряда спектакля является его музыкально-танцевальная стихия,  которая читается как метаморфозы  «золотого тельца». Огрубленная, утрированная, местами вульгарная пластика проходит сквозной линией через весь спектакль и находит свое завершение в финальном «шествии-апофеозе» привидений в противогазах – символе современного фашизма.

Речевая линия спектакля при соприкосновении с музыкой выдвигает на первый план вокальную экзальтацию, которая, по замыслу авторов, ставит героев в условия фальшивого саморазоблачения. Экзальтация в зонгах, возникшая путем значительной трансформации известных зонгов К. Вайля, таким образом, сближается с утрированной пластикой танцевальных номеров, в то время как обостренные музыкальные ритмы, подчеркнуто измененная инструментовка, родственные приемам коммерческого джаза и штампам массовой музыкальной культуры, наделяет музыкальный тематизм самостоятельной смысловой нагрузкой – это проявление еще одной метаморфозы «золотого тельца». Внутренне родство пластического, речевого и музыкального тематизмов свидетельствует, в конечном итоге, о том, что кризис охватил все области духовного пространства. Особо следует подчеркнуть, что параллельное  развертывание моноидеи спектакля посредством трех разных типов тематизма (своего рода их единовременного контраста, термин Т. Ливановой) на уровне художественной целостности рождает форму второго плана, близкую к многотемной фуге.

К брехтовской традиции использования музыки в сценическом произведении примыкают еще два спектакля театра – комедия-фарс «Сваха» (Хелло, Долли!) и спектакль-комедия «ОБЭЖ».

Первое из названных произведений весьма отдаленно перекликается с принципами брехтовского театра. Его музыка лежит, скорее, в сфере мюзикла [11], адаптированного в соответствии с возможностями драматического актера. Отсюда и песенные, и танцевальные номера спектакля возникают как вставные эпизоды, напоминающие концертные миниатюры, к тому же усиленные нарочито эстрадной манерой  их исполнения.

Ближе к брехтовской традиции стоит спектакль «ОБЭЖ», куда режиссер вводит дополнительно роль музыканта-импровизатора, комментирующего важнейшие события спектакля путем своеобразных музыкальных шаржей на героев  комедии или заполняющего «паузы» между отдельными картинами по типу инструментальных зонгов. Среди других проявлений «музыки спектакля» следует отметить: введение лейтмотива ОБЭЖ (Общества белградских эмансипированных женщин), включение интермедии-концерта с использованием мелодекламации и попурри на основе всех музыкальных тем спектакля в заключительной импровизации пианиста. Вместе с тем, в целом музыка несколько поверхностно существует в спектакле, вызывая в памяти стилистику мюзик-холла, что отчасти объясняется его комедийным жанром.

Как известно, в трехзвенном процессе создания любого театрального спектакля (драматург – режиссер – актер) важным этапом является его режиссерская экспликация, в которой намечаются, в частности, принципиальные подходы к взаимодействию искусств в сценическом произведении, в том числе конкретное участие музыки и характер включения композитора в театральный «ансамбль». Однако, композитор, это не пассивный исполнитель воли режиссера, а равноправный соавтор, своеобразие личности которого может внести существенные коррективы в первоначальный режиссерский замысел спектакля. В этом случае предоставляется редкая возможность наблюдать наличие или отсутствие адекватности методов композитора и режиссера в процессе их сотворчества. Данный тезис можно проиллюстрировать на примере одной из последних работ театра 80-х годов – спектакля по пьесе  Э. Пашнева и Г. Дроздова «Ярославна» (режиссер Г. Дроздов, композитор М. Магомаев).

«Поэтическая фантазия по мотивам русских летописей» – так определяется жанр спектакля. В его решении прослеживается тенденция к «вертикальному» историческому обобщению, что рождает три основных тематических пласта: легенда-летопись, народное действо (скоморохи) и настоящее время – персонифицированный лирический комментарий в образе героя – Современника.  Автор музыки также идет по пути «вертикального» обобщения, создавая в спектакле музыкальную ретроспективу. Естественным следствием этого становится  полистилистика «музыки спектакля» как характерная особенность музыкального мышления ХХ века.  Однако композитору, к сожалению, не всегда удается выявить интонационную самобытность музыкального тематизма, связанного, преимущественно, с эпической линией спектакля. Как чужеродные элементы, возникают в наигрышах скоморохов черты марша, трактуемого с точки зрения современного представления об этом жанре. Музыкально-тематические пласты «путаются» в восприятии, вследствие чего финальная песня, призванная сфокусировать все драматургические линии, не выполняет свою задачу. Итак, режиссер и композитор, казалось бы, найдя общие принципиальные позиции в решении спектакля, тем не менее, оказались вне адекватного взаимодействия в процессе создания его художественной целостности. В результате, вместо ожидаемого исторического обобщения,  в «музыке спектакля» возникла известная эклектичность.

Из примечательных работ театра 80-х годов следует выделить спектакль по пьесе Н. Гоголя «Женитьба», в котором определился качественно иной подход к «музыке спектакля». Трудно однозначно сказать о жанре представления (театр определяет его как «совершенно невероятное событие»), ибо здесь происходит взаимодействия двух типов театра – драматического и музыкального,  порождающих сложный синтез комедии,  фарса, оперетты, мюзикла. Оба театра существуют в спектакле как бы автономно, причем драматический представлен как историческая ретроспектива через призму музыкального. В этой ретроспективе пьесы Гоголя является носителем константных сторон человеческой личности самого широкого спектра, а музыкальный – песенный план спектакля, в котором точно угадывается современность, сознательно эклектичен, антиконстантен, причем музыкальный язык предельно насыщен пародийными интонациями, доходящими до злого гротеска. Поэтический текст песен–«зонгов» проясняет музыкальный парадокс, хотя временами он звучит излишне прямолинейно, сковывая фантазию зрителя информаицонным нагромождением.

Своеобразием музыкального решения спектакля является также обращение к брехтовской традиции синтеза музыки и драмы, который можно обнаружить в зонгах, гротескно преломляющих наиболее существенные черты героев гоголевской пьесы на определенной исторической дистанции. Другая важная особенность взаимодействия музыки и драмы в этом спектакле – это их диалектическая взаимосвязь: тезис (драма) – константность, антитезис (музыка) – антиконстантность, синтез – взаимопроникновение константности и антиконстантности: своеобразный «обмен ролями». В результате преображения двух основных драматургических пластов спектакля происходит раскачивание устойчивости драмы (выявление подлежащих отрицанию черт героев посредством актерского действия) и снятие неустойчивости музыки за счет облагораживания ее лирическими интонациями. Спектакль заканчивается многоточием, ибо наметившийся драматургический поворот выходит за пределы его «жанровой зоны». Подобный финал можно расценить как зарождение катарсиса в виде художественного намека – как движение к будущему. Таким образом, в спектакле устанавливается связь прошлого, настоящего и будущего через драматургический контрапункт двух культурных пластов, где музыка существует наравне с другими их компонентами.

В скреплении различных линий спектакля в художественную целостность важную роль играет пластический ряд (пантомимы, танцы), возникающий в виде «драматургического подголоска» либо к актерскому, либо к музыкальному действию. Пластические моменты появляются в виде связующего перехода, развернутой интермедии, фонового – оттеняющего эпизода, чутко реагируя на важные драматургические повороты. Однако в большинстве случаев пластические элементы образуют драматургический диссонанс сквозному действию спектакля. Именно в них, в большей степени, чем в вокальных номерах, проявляется «отчуждение», в некотором роде позволяющее рассматривать подобный прием как «пластический зонг». Кроме того, пластический ряд спектакля играет важную роль, скрепляя общую композицию посредством вариационности и рефренности. Следовательно, музыка в «Женитьбе», включаясь в спектакль на композиционном и драматургическом уровнях, начинает существовать не только как выразительный прием, но и как принцип художественного мышления, определяющий композиционный и драматургический профили спектакля, способствующий достижению его художественного единства. Сверх того, в общей структуре указанного спектакля можно найти черты сонатности как основного формообразующего принципа, что позволяет говорить о наличии «режиссерской симфонизации» (термин М. Сабининой) как отражении с помощью приемов музыкального формообразования определенной авторской философской программы. Именно на эту сторону музыкального искусства  обращал внимание в свое время Б. Асафьев, имея в виду «интеллектуальные ценности» как логическую обработку «сырых фактов», данных эмоционально,  в упорядоченной музыкальной ткани.

* * *

Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что в спектаклях Ярославского Российского государственного академического театра имени Федора Волкова 80-х годов существует многообразная палитра приемов художественного взаимодействия, в котором важное место отводится музыке.  «Музыка спектакля2 присутствует на всех уровнях театральных представлений – от первичного интонационного преобразования (“переинтонирования”) звукового материала до активного участия музыки в композиционном и драматургическом становлении театрального спектакля, то есть функционирования ее на уровне художественной целостности сценического произведения.

В работах театра этого времени сохраняются традиционные приемы введения музыки в спектакль по типу внешнего уподобления: увертюры, антракты, песенные и танцевальные номера, музыкальные иллюстрации, комментарии, различные типы «внутренней» музыки и т. д.  Однако, отличительной чертой становится также применение в некоторых постановках новых приемов введения музыки в спектакль, лежащих на пути режиссерской симфонизации сценического произведения. Вследствие этого принципы музыкального мышления становятся составной частью режиссерского метода, что обусловливает, во-первых, появление в репертуаре театра «музыкальных» спектаклей («Трехгрошевая опера», «Сваха», «ОБЭЖ», «Ярославна», «Женитьба»), во-вторых, в переосмыслении роли музыки в «немузыкальных» спектаклях («Гроза», «Алкины песни», «Спасение» и другие),  в-третьих, в создании своеобразной «театральной симфонии» в спектакле «Женитьба».

Изменение театральной эстетики в ярославском драматическом театре в 80-е годы в значительной степени отразило общие процессы развития сценического искусства, в том числе, в области взаимодействия  театра и музыки. И, хотя не все используемые в спектаклях принципы и приемы музыкального искусства имеют достаточные потенциальные возможности их широкого применения, тем не менее, творческие удачи театра в области художественного синтеза требуют пристального внимания. Как знать, быть может, именно в них заложены те самые зерна,  которые произрастут в будущем.

Примечания

1. Как известно, одним из проявлений переворота, осуществленного К. С. Станиславским в театральном искусстве, является осознание художественной целостности спектакля, то есть открытия единого основания, объединяющего его разнообразные компоненты. Речь идет о диалектическом отражении мира режиссером, в корне изменившим метод  творцов театрального спектакля. Следует так же напомнить, что путь к овладению диалектическим видением мира в театральном искусстве начался намного раньше – в драматургии. Это прежде всего творчество В. Шекспира, а затем – мощная «струя» в русской драматургии –  А. С. Пушкин, А. Н. Островский, А. П. Чехов,  А. А. Блок и другие. Знаменательная в этом плане позиция А. М. Горького, считавшего, что «пьеса делается как симфония», вследствие чего необходимо наделять каждый персонаж особой речью, особым тоном, особой музыкальной «темой», и сталкивать эти «темы» одну с другой. См. подробнее: Иртлач С. Ш. Опыт интонационно-мелодического анализа русской речи. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1979. С. 75.

2. Не случайно Вл. И. Немирович-Данченко, выделяя три основные стороны содержания театрального представления (социальную, жизненную, театральную), в свое время подчеркивал, что театральное заключается в том, «чтобы отражать столкновения человеческих страстей, показывать человека со всем богатством его природы...». См. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М.: Искусство, 1984. С. 223.

3. Гвоздев А. А. Театр имени Вс. Мейерхольда (1920–1926). М.: Academia, 1927.  С. 48.

4. См.: Станиславский К. С. Об искусстве театра. Избранное. М.: ВТО, 1982. С. 218;  Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М,: Искусство, 1984. С. 35 и др.

5. См. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х ч. М.: Искусство, 1968;  Порфирьева А. Л. Мейерхольд и Вагнер // Русский театр и драматургия начала ХХ века: Сб. науч. трудов. Л.: Изд–во ЛГИТМиК, 1984. С. 126–144.

6. Аналогичный процесс происходит на протяжении ХХ века  и в самом музыкальном искусстве. Например, возникают такие явления, как «новый космополитизм2 И. Стравинского, полистилистика Ч. Айвза, «мистериальное начало» А. Скрябина, синтез различных типов театра в музыкальном театре К. Орфа, сближение фольклорной и профессиональной традиций в творчестве Б. Бартока и множество других.

7. Повышенное внимание к звуку можно найти и в самой драматургии, например, в пьесе А. Островского «Доходное место», где автор противопоставляет живой голос «игральной машине». В этом случае следует говорить об интонационной символике как выражении разных сущностей человека. Приемы первичного интонационного преобразования звуковых явлений окружающего мира встречаются и в других видах искусства. Классический пример подобного интонационного слышания предметного мира представляет повесть Н. Гоголя «Старосветские помещики»: «Но самое замечательное в доме – были поющие двери. Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому... каждая дверь имела свой особенный голос: дверь ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом, дверь в столовую хрипела басом, но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так, что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: “батюшки, я зябну!”». Гоголь Н. В. Собрание сочинений. В 6-ти т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 2. С. 11.

8. При  этом вспоминается аналогичный подход к разработке звуковой стороны в спектаклях МХТа, в которых И. Сац стремился добиться такого положения, когда «музыка не будет составлять мутного пятна» (Цит. по кн.: Таршис Н. А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. С. 33). Суть данного явления, по всей видимости, заключена в способности звукового сигнала выводить восприятие  на уровень предметной конкретики, не исключающего вместе с тем  разнообразия  субъективных ассоциаций.

9. Приемы аналогичного цитирования, в том числе самоцитирования, давно и плодотворно используются композиторами. В качестве примеров можно привести хотя бы самоцитату в финале «Дон Жуана» Моцарта, самоцитаты в симфонической поэме Р. Штрауса «Жизнь героя». Встречаются нередоко примеры цитирования музыки других композиторов: тема из Симфонии № 7  Шостаковича в Концерте для оркестра Бартока, цитаты из произведений Россини и Вагнера в Симфонии № 15 Шостаковича. Как особый случай «цитирования» следует назвать Симфонию № 3 А. Шнитке (своеобразная антология значительных явлений немецкой музыкальной культуры).

10. Интересно в связи с этим провести параллель с взглядами Мейерхольда, который усматривал в религиозных «идолах» – Будде, Иисусе – неких аналогов гениальной творческой личности, выполняющей на Земле роль Мессии. Такой фигурой для Мейерхольда в реальной жизни был, в частности,  Р. Вагнер с его «религией искусства», проявившейся, как известно, в поисках единого основания синтеза искусств в музыкальной драме, призванной воплощать мировой дух, мировой ритм. См.: Порфирьева П. Л.  Мейерхольд и Вагнер // Русский театр и драматургия начала ХХ века. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1984. С. 126–144.

11. Следует отметить, что промежуточный жанр спектакля – нечто среднее между комедией и мюзиклом – возникает и по той причине, что за его основу берется мюзикл «Хелло, Долли!», сочиненный либретистом М. Стюартом и композитором Дж. Германом в 1964 году на сюжет пьесы  Т. Уальдера «Сваха», написанной, в свою очередь, в 1954 году,