|
И.А. Бродова «Новое передвижничество»: Из единичного факта культуры – в устойчивую форму духовной жизни // Журнал «Музыкальная академия». – 1997. – № 1. – С. 58–61.
Семь раз, начиная с 1991 года, в ряде городов России (Красноярске, Саратове, Пензе, Ростове-на-Дону, Самаре и Новокуйбышевске, Нижневартовске, Ярославле и Владимире) была проведена Академия музыки «Новое передвижничество» [1}. И каждый раз она вызывала повышенный интерес не только со стороны профессионалов, но и большого числа любителей музыкального искусства. Устойчивый успех подобного музыкального марафона заставляет задуматься о его сущности и месте в культурной жизни регионов России. Знаменательно, что возникла Академия музыки именно в тот период, когда произошло разрушение привычных схем организации концертной деятельности в нашей стране, а чаша весов склонилась далеко не в пользу классической музыки. Уход из жизни ряда корифеев музыкального искусства, вынужденный, а подчас и сознательный, отъезд многих выдающихся мастеров за пределы родины в значительной степени обескровили музыкальную жизнь. Особенно пострадала в этом отношении провинция, где и в более благоприятные времена нелегко было поддерживать высокий уровень профессионализма. Известные материальные трудности, разрыв творческих связей, ограниченность поступающей информации, нехватка высокопрофессиональных музыкантов, невостребованность творческой энергии и вместе с тем огромная тяга к истинным художественным ценностям, – все это лишь отдельные звенья, из которых складывается сложная и проблематичная духовная жизнь регионов нашей страны, ставшая своего рода общекультурным фоном Академии музыки. Идея создания передвижной музыкальной Академии принадлежит Секретарю СК России профессору Московской консерватории В. Задерацкому. С самого начала эта идея была энергично поддержана секретариатом Союза композиторов России. И только благодаря этой поддержке передвижничество стало зримой реальностью. По замыслу ее создателей, Академия музыки призвана соединить в себе функции художественного вернисажа высшего уровня с функциями просветительства и прямого профессионального обучения. Подобная форма культурной жизни имеет древние исторические корни, идущие от родоначальника академий Платона (как известно, название Академия произошло от имени мифического героя Академа, в честь которого нарекли местность близ Афин, где в IV веке до н.э. Платон читал лекции своим ученикам). Примечательно, что духовной основой платоновской академии стала некая стройная система – теория идей, в которой музыке как хранительнице незыблемых общественных основ отводилось одно из ведущих мест. Последователи Платона, к примеру Марсилио Фичино – глава академии во Флоренции (возникла в 1459 году), не раз использовали античный опыт обращения к музыке , когда в моменты великих социальных потрясений возникала опасность утраты целостности духовной жизни в калейдоскопе пестрых и противоречивых частных событий. Более того, они пришли к идее академии как учебного заведения, где закладывалась бы не только обширность кругозора личности, но и совершенствовалось мастерство в избранной профессии, в том числе в области музыкального искусства. Именно в такой форме академия пришла в Россию в конце XVII века. Здесь нельзя не вспомнить Симеона Полоцкого, стоявшего у истоков российского академического образования, а в новые времена академика В.И. Вернадского, который считал, что в ходе историко-культурного развития постоянно увеличивающаяся свободная энергия человечества получает объективную возможность целенаправленного развития. Таким образом, для творческой личности открывается редкая возможность активного участия в создании культурной среды, и в музыкальном искусстве, в частности, возникает новая область приложения музыковедческой мысли – сочинение и воплощение конкретной музыкально-исторической реальности (своеобразный аналог композиторской деятельности). Академия «Новое передвижничество», рождаясь в виде целостного музыкального процесса высшего порядка, в известной мере является практическим синтезом академических форм, сложившихся на протяжении долгой истории. Не подменяя собой обычную филармоническую практику, она предлагает интерпретационные семинары, открытые уроки, музыковедческие чтения, осуществляемые, прежде всего, профессорами Московской консерватории и наиболее авторитетными музыкантами-педагогами из других музыкальных вузов России, а также известными зарубежными музыкантами. Стержнем же Академии становится фестиваль, – его концерты дают возможность исполнителям и композиторам не только продемонстрировать свое искусство на эстраде, но и вступить в непосредственное общение с музыкантами, живущими в регионе, где проводится очередная Академия, и тем самым помочь «сократить» дистанцию между уровнем музыкальной практики мировых столиц и городов в регионах России. Существуя как своего рода «музыкальное произведение», Академия музыки служит ярким подтверждением и развитием идей, выдвинутых Вернадским. Во-первых, возникая как целостный процесс, она перестает быть стихийным фактором, становится пространством соединения (возможно, сопряжения) различных областей музыкального творчества, активно способствует созданию культурной среды, пусть даже в пределах одного провинциального города. Во-вторых, панорамность Академии дает возможность глубже осознать неразрывность музыкального времени – известную духовную преемственность, помогающую поддерживать высокий профессиональный уровень музыкального творчества. В-третьих, в рамках Академии новым смыслом наполняется понятие «просвещение». Происходит формирование системы «Учитель», которая, согласно Вернадскому, в ХХ веке приобретает планетарный характер. Мастер-классы, семинары, лекции – своеобразный «банк данных музыкального опыта» – дают, в частности, понимание того, что внутренний мир человека, его воля, чувства, профессиональные знания и мастерство сами по себе представляют новую музыкально-историческую реальность. Каждый участник Академии музыки так или иначе становится преобразователем «духовной биосферы» провинциального города, включаясь в коллективную целенаправленную деятельность. Однако в наши дни осуществить эту деятельность возможно только при серьезной финансовой поддержке. «Первая Академия, – вспоминает В. Задерацкий, – состоялась в 1991 году в Красноярске. Инициатива Союза композиторов России получила тогда полную финансовую поддержку Министерства культуры России. Успех первой Академии был столь очевиден, что города буквально выстроились в очередь... И постепенно стало выясняться, что рождается новое культурное движение, инициатором которого выступили именно регионы, а не центр. Ушла в предание финансовая помощь Министерства культуры. Города сами изыскивали средства для создания академических празднеств на своей земле. И все же стало очевидным, что Академия – акция, всем необходимая, но отнюдь не всем доступная. Далеко не все города и веси бескрайней нашей России располагают средствами для проведения Академии. 1994 год грозил остановкой столько энергично начавшегося процесса. Вот тут и протянул руку помощи знаменитый фонд Джоржа Сороса и конкретно – Институт открытого общества, осуществляющий политику фонда в России. Тщательно изучив идею и структуру Академии, Исполком Института решил пойти навстречу инициативе Администрации Ярославской области и предоставить средства для проведения Академии сразу в нескольких городах, обозначив один из них в качестве столицы музыкального передвижничества. Выбор пал на Ярославль, обладающий собственным симфоническим оркестром и достаточно развитой музыкальной инфраструктурой. Итак, “Академия-95” стала возможной...». Существенным фактором становления Академии музыки является ее событийный ряд. Опираясь на него, продолжим разговор об особенностях данного культурного явления. Одна из них состоит в том, что все его события направлены на конкретного слушателя. Некоторые обращены к профессионалам, например, полное воспроизведение всей виолончельной музыки Бетховена (исполнители: виолончелист С. Кальянов и пианист Д. Космачев) или же обоих томов «Хорошо темперированного клавира» (М.Ермолаев-Коллонтай) и «Музыкального приношения» И.С. Баха (Ярославский ансамбль «Барокко» под руководством И. Попкова). Широким слоям слушателей адресовались джазовые вечера и Оперная антреприза И. Архиповой, представившая замечательных солистов в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини. Не забыли и о детях. Им подарили изумительный балет П.И. Чайковского «Щелкунчик» в постановке Костромского детского театра классического танца комплекса «Арс» (художественный руководитель Ю. Груздев, главный балетмейстер Н. Груздева) с участием Ярославского симфонического оркестра, которым дирижировал его художественный руководитель и главный дирижер Мурад Аннамамедов. Подобная избирательность событий в полной мере оправдала себя: практически все концерты Академии прошли с аншлагами. «Новое передвижничество» – это еще и созвездие блестящих имен: Ирина Архипова, Вениамин Баснер, Валентин Жук, Александр Корнеев, Владимир Минин, Александр Наседкин, Наталья Шаховская... Их встреча в рамках Академии музыки – убедительное подтверждение высокого профессионализма русской национальной культуры. Другая грань Академии – ее просветительский пласт, который наиболее концентрированно был выражен в процессе музыковедческих чтений. Их провели авторитетные ученые России, Украины и Белоруссии. При всей обширности тематического диапазона доклады не носили случайного характера. Чтения открыла лекция В. Задерацкого «Знаковая природа музыкальной интонации», посвященная проблемам образного восприятия музыки. В ней была представлена типология знаковых сообщений на уровне авторского стиля, сформулированы подходы к анализу музыкального языка, к технике воплощения. Прекрасным дополнением к вышеназванному сообщению послужили две лекции А. Соколова «Музыкальный авангард и традиция, традиция авангарда» и «Русский стиль в музыке на рубеже веков», в которых проблемы интерпретации авторского текста были раскрыты с точки зрения музыкально-исторического процесса. В обоих докладах акцент был сделан на факторы, определяющие становление индивидуального художественного метода, вскрыты закономерности эволюции музыкального мышления с позиции ритма художественного процесса, соотношения традиционных и авангардных подходов к организации музыкального материала. Остальные ораторы развивали методологические установки Академии, выступив с обзорами состояния конкретной музыкальной практики в России, Белоруссии и на Украине (сообщения Е. Долинской, Ю. Корева, Я. Якубяка, О. Савицкой, А. Устинова). Особое место заняла лекция А. Конотопа «Тайны русской музыкальной палеографии», дополненная концертом хора Московской Патриархии (регент А. Гринденко), где прозвучали песнопения русской православной церкви XVI–XVIII веков и были представлены новые открытия в области древнерусского церковного распева. В основу концептуальности Академии было положено понимание творческой личности как носителя множественных культурных функций, как индивидуальности, совершающей великую духовную работу. С этих позиций своеобразными центрами творческого притяжения в программе ярославской Академии стали И.С. Бах, С. Рихтер, Е. Мравинский. Творчество Баха было избрано еще и в связи с тем, что в 1995 году праздновалась 310-я годовщина со дня рождения композитора. Как отмечалось ранее, в Ярославле прозвучали два тома «Хорошо темперированного клавира», «Музыкальное приношение», далее, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» (М. Петухов), а также наиболее значительные органные произведения (исполнители: А. Фисейский, К. Уманский, Т. Сергеева). Отдельное место в бахиане заняла «Органная симфония памяти И.С. Баха» А. Мирзоева (А. Фисейский), на исполнении которой присутствовал автор. Примечательно, что в «Органной симфонии» впервые в азербайджанской профессиональной музыке сделана попытка найти точки соприкосновения между принципами мугама и протестантского хорала. Встреча со Святославом Рихтером и Евгением Мравинским стала возможной благодаря фильмам-рассказам А. Золотова. Кинолетопись творчества выдающихся музыкантов – уникальный исторический документ, дающий возможность многократного проникновения в святая святых художника – его творческую лабораторию. Интерпретационные семинары, вступительные беседы перед концертами – еще один важный пласт деятельности Академии музыки. Вопросы интерпретации музыкальных произведений, пожалуй, самая противоречивая область теоретической мысли. Именно здесь наиболее высока степень субъективности в оценках художественного факта, а также есть определенная зависимость от бытующих вкусов и пристрастий. Хорошо, когда композитор находится рядом и может уточнить замысел своего произведения, как это было при исполнении упомянутой ранее «Органной симфонии» А. Мирзоева или же Симфониетты для флейты и струнного оркестра В. Баснера (А. Корнеев и Ярославский симфонический оркестра, дирижер А. Асенков). В свое время, восхищенный музыкой Симфониетты, венгерский композитор Золтан Кодаи попросил подарить ему партитуру данного сочинения. С большим интересом отнеслись к Симфониетте ярославцы еще и потому, что творческий путь В. Баснера начинался в этом старинном городе [2]. Еще лучше, когда композитор и исполнитель предстают перед слушателями в одном лице. Примером тому на ярославской Академии были Т. Сергеева, К. Уманский, О. Галахов. Однако чаще всего исполнителям приходится иметь дело с сочинениями, авторы которых отделены от них значительным пространством и временем. В частности, об этом шел разговор во время интерпретационного семинара, который вел М. Петухов. Степень проникновения в авторский замысел, по мнению пианиста, зависит от умения слышать внутреннюю поэзию музыки – ее невозможно декларировать, поэтому не надо стыдиться романтического отношения к ней. Нельзя также развивать профессиональный слух только на музыке классиков XVIII века: очевидно, что чем шире музыкантский кругозор, тем больше вероятности освоения культуры исполнительства того или иного времени. М.Петухов коснулся в ходе семинара проблемы интерпретации творчества И.С. Баха. До сих пор не утихают споры вокруг традиций ее исполнения при жизни композитора, идут дискуссии по поводу меры нарушения им самим этих традиций, наконец, все еще остается загадкой «авторское лицо Баха, просвечивающее сквозь нотный текст». Подобный семинар предназначался, в первую очередь, молодым профессиональным музыкантам. Любители же музыки каждый раз получали возможность войти в тонкости авторского замысла с помощью вступительных бесед перед тем, как должно было прозвучать то или иное произведение. Здесь интересно проявили себя лекторы-музыковеды Ярославской областной филармонии Н. Камаева и С. Аракелов, найдя ту необходимую меру доступности истолкования сложных замыслов, к примеру, таких сочинений, как Третья симфония А. Скрябина или же Пятая Д. Шостаковича. Как уже отмечалось ранее, целостность Академии представляет процесс высшего порядка, который допустимо уподобить целостности музыкального произведения. Сходство этих явлений обнаруживается в принципах выбора «музыкального тематизма» и в приемах его «симфонизации». Главной темой ярославской Академии стала полувековая дата Победы нашего народа в Великой Отечественной войне. Эта «тема памяти» – нравственный императив передвижничества – была заявлена в программе Академии православной и католической молитвами: прозвучали «Всенощная» С. Рахманинова и «Реквием» В.А. Моцарта (Московский государственный академический камерный хор под руководством В. Минина и Ярославский симфонический оркестр, дирижер М. Аннамамедов, солисты И. Зоткина, Л. Семенина, И. Никольская, М. Фалков, И. Слуйковский, С. Байков, В. Чепиков). Далее она получила своеобразное вариантное развитие в таких произведениях, как «Реквием» А. Шнитке (Ярославский камерный хор «Глас», художественный руководитель В. Тришин и Ярославский симфонический оркестр, Реквием для органа и литавр немецкого композитора Ю. Ваймера (К. Уманский, орган, С. Оселков, литавры), «Квартет на конец времени» О. Мессиана (Г. Федоренко, фортепиано, В. Феоктистов, кларнет, И. Ткаченко, скрипка), «Поэма о русском солдате» В.П. Задерацкого (Ярославский симфонический оркестр и певец А. Сафиулин), который первым обратился к поэме А. Твардовского «Василий Теркин». Это было в 1946 году, а премьера состоялась только в 1995 – прозвучали фрагменты «Поэмы», оркестрованные (что весьма примечательно для развития «темы памяти») В. Баснером – учеником В. Задерацкого. Побочную тему Академии можно определить как «тема-Учитель» («тема творческой личности»). Открытые уроки и мастер-классы Академии музыки стали своеобразной лабораторией преобразования профессионального сознания, тем более, что проводили их знаменитые музыканты: А. Корнеев, Свантин Вайтер (профессор высшей музыкальной школы земли Баден-Вюртенберг), В. Жук, В. Минин, Н. Шаховская, Г. Федоренко. Уже говорилось о впечатляющем жанровом разнообразии программ (от миниатюры до оперы, балета, мессы, симфонии), что создавало огромное информационное пространство, способствовало вхождению слушателей в систему поэтических средств той или иной художественной эпохи, отдельного музыкального направления или же конкретного автора. Следует особо подчеркнуть, что, несмотря на огромное число концертов, Академия музыки не теряет легкости экстраполирования жанров как внутри себя, так и в контексте музыкальной культуры призвавшего Академию города. Нельзя не отметить тот факт, что Академия имеет свою четкую драматургию. Есть экспозиция: это пресс-конференция, в которой принимали участие руководители оргкомитетов в Москве и Ярославле, представители Института открытого общества (фонд Дж. Сороса), Союза композиторов России, Московской консерватории, и Открытие Академии, где, помимо вступительных речей, были заявлены ее основные музыкальные темы. Драматургическими центрами стали концерты, в которых звучала музыка Баха и Бетховена – своего рода «тихие кульминации». Роль «динамической кульминации» сыграли концерты современной музыки: в программе были ансамблевые шедевры ХХ века – сочинения И. Стравинского, П. Хиндемита, О. Мессиана (исполнители: Г. Федовенко, фортепиано, В. Феоктистов, кларнет, И. Ткаченко, скрипка, В. Нор, виолончель) и концерт «Студии новой музыки» – инструментального ансамбля аспирантов Московской консерватории под руководством В. Тарнопольского, представившего произведения Э. Денисова, Р. Леденева, В. Сильвестрова, А. Шнитке, С. Губайдуллиной, Р. Щедрина, Н. Сидельникова. Наконец, блистательным апофеозом завершили Академию два заключительных вечера: концертное исполнение «Севильского цирюльника» Дж. Россини и гала-концерт с участием И. Архиповой, А. Абдразакова, О. Кондиной, Т. Гугушвили. Статью хочется закончить на оптимистической ноте, с верой в то, что благородная работа создателей Академии найдет широкую поддержку в регионах, и «Новое передвижничество» из единичного факта культуры переходного времени превратится в устойчивую форму духовной жизни России. Примечания: 1. В момент, когда готовилась к печати эта статья, в Казани начала свою работу восьмая Академия музыки. 2. В то время, когда материал находился уже в производстве, пришла печальная весть о кончине В.Е. Баснера. – Ред. |