И.А. Бродова

Информационный анализ музыкального текста на уроках музыки (на примере монограммы BACH) // Свет разума: материалы международной конференции «Чтения Ушинского». Ч. 2. [Текст]. – Яро-славль: ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2007. – С. 155–164.

Важным компонентом музыкально-педагогической деятельности является изучение разнообразных музыкальных произведений, тексты которых могут быть рассмотрены в виде информационных систем особого рода. Данное обстоятельство ставит участников музыкально-педагогического процесса перед проблемой декодирования заключенного в тексте музыкального сообщения, ибо от его адекватного восприятия во многом зависит успешность учебной работы. По этой причине информационный анализ музыкального текста включается в урок музыки в качестве необходимой составляющей.

Проблема информационного анализа музыкального текста заключается в том, что не все его информационные сигналы очевидны. Как пишет Е.В. Назайкинский, «даже на самом общем уровне все звуки приобретают два значения, составляющие пару типа “неизвестное – известное”» [1], и далее – «конкретные доказательства… связей звукового мира музыки с теми или иными явлениями внешнего контекста – не только трудны, но и кажутся малоэффективными» [2].

Действительно, на первый взгляд, подобная связь неуловима, также как трудно предугадать сложнейшую систему информационного взаимодействия ученика с внешним миром, с самим собой, с музыкой. Процесс этот скрыт внутри  него, протекая при декодировании музыкальной информации между «физическим входом» и «психическим выходом». Решение проблемы, по всей видимости, следует искать в отказе от представления о дуализме психического и физического информационных полей, из которого исключается музыкально-информационный опыт. «Музыкальный опыт конкретен, – считает Г. Орлов, – …этот опыт универсален, потому что он вовлекает всего человека и “говорит” на всех языках всех сфер его чувственного восприятия, ума, души и духа» [3]. Вместе с тем, «музыкальный опытсубъективен, – подчеркивает Орлов, – скрыт и “запечатан” в каждом индивидууме» [4]. Отсюда следует, что требуется некий дополнительный инструмент, помогающий включить субъективный информационный опыт в процесс изучения музыкального произведения. Таким инструментом, на наш взгляд, является информационный анализ музыкального текста, который, в свою очередь, предполагает не только умение распознавать музыкально-информационные сигналы, но и находить их адекватные значения. 

Разрабатывая методику информационного анализа музыкального текста, мы исходим из того, что разнообразные музыкально-информационные сигналы способны сохранять в разных информационных полях устойчивые признаки, которые обозначим как информационные архетипы музыкальной сигнальности [5]. С учетом отмеченной Е.В. Назайкинским двойственности значений музыкального звука они могут быть рассмотрены как известные и неизвестные информационные архетипы музыкального текста. Каждый из них функционирует в границах собственного информационного поля, однако, очертить эти границы в музыкальном тексте весьма сложно по причине отсутствия устойчивой связи информационных архетипов с какими-либо музыкальными знаками. Один и тот же знак может свидетельствовать о наличии нескольких информационных архетипов, поэтому при сохранении конфигурации знака музыкально-звуковые сигналы могут менять свое значение под воздействием доминирующего информационного архетипа. В этом многовариантном сопряжении информационных архетипов с единичным музыкальным знаком проявляется своеобразный информационный синкретизм музыкального текста. Здесь уместно привести высказывание А. Швейцера по поводу поэтической и живописной музыки, косвенно подтверждающее синкретическую информационную природу музыкального текста: «Мы делим искусства по материалу, которым они пользуются при художественном отображении мира. Музыкантом называют того, кто высказывается в звуках, живописцем – того, кто пользуется красками, поэт говорит словами. Но это чисто внешнее отличие. В действительности материал, которым пользуется художник, – нечто второстепенное. Он не только живописец, или только поэт, или только музыкант, но все они, вместе взятые. В его душе живет и живописец, и поэт, и музыкант. Его творчество основано на их взаимодействии. В каждой его мысли участвуют сообща все они. Различие только в том, что одного преобладает один, у другого – другой из этих художников и что каждый раз они выбирают себе тот язык, который для них наиболее привычен» [6]. Об информационном синкретизме музыкального текста свидетельствует также функционирование звука в музыкальном тексте как источника информации и музыкально-информационного сигнала одновременно. В любом случае значение музыкально-информационной сигнальности без специально произведенного информационного анализа конкретного музыкального текста остается неизвестным.

Генетику музыкально-информационного синкретизма следует искать в опыте первичного эстетического освоения мира. Напомним, что на заре цивилизации информационное обеспечение важнейших видов эстетической деятельности человека (генетической, структурно–функциональной, динамической) было обусловлено синкретизмом мышления. Для сформированного на основе информационного монизма сознания индивидуальное и общественное информационные поля составляли неделимое целое, включая идентичность природных и социальных источников информации. Вместе с тем, обогащение общественного эстетико-информационного опыта помогло человечеству осуществить:

– интериоризацию художественного языка, выразившуюся в становлении индивидуального художественного  сознания,

– типологическую классификацию выразительных (или изобразительных) средств, то есть выделить языки самостоятельных искусств,

– организацию в каждом искусстве собственной системы приемов оформления художественного материала с целью создания индивидуальных художественных текстов.

Сопровождавшая данный процесс дифференциация текстов различных искусств, включая «чистую музыку», породила иллюзию утраты информационного монизма, так как признаки синкретизма с течением времени стали проявляться в текстах не так очевидно, как это было в «первоисточнике». Вместе с тем, информационный монизм вне зависимости от типа художественного текста сохранился в сигнальности триады звук – цвет – слово (ЗЦС), элементы которой, как известно, являются важнейшими инструментами ориентации человека в окружающем мире. Функционируя в музыкальном тексте в качестве универсальной внемузыкальной составляющей музыкальной информации, триада ЗЦС становится своего рода неизвестным («скрытым») внемузыкальным синкретическиминформационным архетипом  музыкальной сигнальности, определить который можно как по объективным, так и по субъективным признакам. Объективные признаки архетипа выявляются в процессе физического воздействия внемузыкальных синкретических сигналов – однонаправленном на зрение (цвет), слух (звук) и двойственном (синтезирующем) на зрение и слух (слова написанного и произнесенного). Особо отметим обусловленность информационного монизма триады ЗЦС эквивалентностью элементов, например, наличие природных спектров цвета и звука, формант звуков речи и неречевых генераторов звуков и др.

Отличительной особенностью субъективных признаков сигналов является полимодальность. Она обусловлена синестетическими свойствами воспринимающей системы человека, обеспечивающей единство человеческой психики. О субъективной стороне информационной полимодальности можно говорить и применительно к сенсорной системе человека как инструменту, дающему возможность распознавать один и тот же сигнал и целостно, и дифференцированно. В качестве дополнительных факторов, влияющих на субъективность признаков сигналов, выделим геосреду, социокультурный контекст (этнические, национальные, идеологические особенности) и т.д.

При интерполяции [7] неизвестного внемузыкального синкретического информационного архетипа в музыкальный текст звуки как акустические сигналы, сохраняя физическую структуру, изоморфно преобразуются в музыкальные звуки [8]; цвета как свойства объектов материального мира соотносятся с музыкальными тембрами – свойством музыкальных звуков, которое может быть обнаружено в сигнальности нот [9]; слова как основные кратчайшие единицы языка «замещаются» музыкальными структурами в виде сигнальности динамического сопряжения тонов. Таким образом, сигнальность триады звук – нота – тон (ЗНТ) [10], каждый компонент которой выступает относительно самостоятельным музыкально-информационным сигналом (т.е. функционирует и целостно, и дифференцированно), рассматривается не только как чисто музыкальная сигнальность, но и как известный («явный») музыкальный синкретический информационный архетип музыкальной сигнальности.

В музыкальных текстах представлен широкий спектр синкретических информационных архетипов, которые можно классифицировать следующим образом:

            1) объединить известные («явные») музыкальные синкретические информационные архетипы музыкальной сигнальности соответственно типологии упомянутых ранее основных видов музыкально-информационной  деятельности в следующие группы:

o    генетические, информирующие посредством звуков о характере предметной составляющей музыкального текста,

o    структурно-функциональные, информирующие посредством нот о семантической (объективной) компоненте музыкального текста,

o    динамические, информирующие посредством тонов о символическом (субъективном) смысле музыкального текста;         

2) объединить неизвестные («скрытые») внемузыкальные синкретические информационные архетипы музыкальной сигнальности согласно трем основным информационным модусам (зрительному, слуховому, зрительно-слуховому – взаимодействующему) и рассмотреть их как сигналы музыкально-информационной полимодальности (пластические, речевые, коммуникативные [11]).

Если взглянуть на все синкретические информационные архетипы музыкальной сигнальности с точки зрения их сопряженности с конкретными музыкальными знаками, то можно увидеть, что их значения идентичны жанровому содержанию музыки. В этом случае уместно дополнить выделенные В.А. Цуккерманом, С.С. Скребковым и А.Н. Сохором [12] первоосновы жанров («первичные жанры», жанровые типы) и ввести понятие первичные синкретические информационные (или сигнальные) музыкальные жанры.

Сигнальные жанры образуют две большие группы, объединенные либо известным, либо неизвестным синкретическими внемузыкальными информационными архетипами.

1. Сигнальные жанры с известным синкретическим внемузыкальным информационным архетипом представлены в музыкальном тексте звуковой сигнальностью, прообразом знаковой стороны которой являются реально существующие факты. Здесь допускается как цитирование знаков окружающего мира, так и их «стилизация» (эквивалентная музыкально-знаковая замена). Такие сигнальные жанры предлагается назвать аллофоны (от греч. állos  – иной, другой, phôně – звук). Выявить их можно по конфигурациям звуковых структур музыкального текста.

Другая разновидность сигнального жанра с известным синкретическим внемузыкальным информационным архетипом представлена семантикой музыкальных знаков, полученной в результате их взаимодействия с внемузыкальным информационным полем. В этом случае путем знаковая сторона музыкального текста подвергается семантической конкретизации, цель которой – добиться музыкально-информационной наглядности. Такие синкретические сигнальные жанры предлагается назвать денотаты (от лат. denotare – отмечать, обозначать). Выявить их можно конфигурациям нотных структур музыкального текста.

Третья разновидность сигнального жанра с известным синкретическим внемузыкальным информационным архетипом представлена символикой музыкальных знаков, возникающей в результате их взаимодействия с тезаурусами значений знаков других информационных систем. Цель символической перекодировки – наделить абстрактные музыкальные знаки конкретными значениями знаков внемузыкальных информационных систем. Подобные сигнальные жанры предлагается назвать иероглифами (греч. hieroglyphoi  – священные письмена) [13]. Выявить их можно по конфигурациям интонационных структур музыкального текста.

2. Первая разновидность сигнальных жанров с неизвестным синкретическим внемузыкальным информационным архетипом возникает в результате соотнесения музыкальных знаков с визуальными знаками разнообразных внемузыкальных движений, включая мимику тела, язык жестов, перемещение в пространстве, или с визуальными конфигурациями знаков объемных, осязательных качеств статических форм, включая графику письменных внемузыкальных текстов. Подобные сигнальные жанры предлагается назвать музыкально-пластическими (гр. plastikē – пластика). В музыкальном тексте они представлены разнообразной музыкальной ритмикой.

В сигнальных жанрах с неизвестным синкретическим внемузыкальным информационным архетипом музыкальные знаки могут соотноситься с фонетическими, морфологическими, синтаксическими, лексическими и др. знаками языковых единиц – отрезков всевозможных разновидностей речи (прозаической, поэтической, риторической и др.). Подобные сигнальные жанры предлагается назвать музыкально-речевыми (лат. re-cito – читающий вслух). В музыкальном тексте они представлены мелодикой.

Наконец, сигнальные жанры с неизвестным синкретическим внемузыкальным информационным архетипом допускают интерпретацию музыкальных знаков согласно знакам императивного, манипулятивного, диалогического и др. разновидностей общения. Подобные сигнальные жанры предлагается назвать музыкально-коммуникативными (лат. communicatio – делать общим, связывать, общаться). В музыкальном тексте они представлены музыкальной гармонией.

Практическое применение информационного анализа музыкального текста на уроках музыки можно продемонстрировать на примере звуковой монограммы ВАСН.

И.Г. Вальтер [14], свидетельствуя о причастности к музыке всех носителей фамилии Bach, пишет о том, что «даже сами буквы bach в последовательности своей мелодичны» (музыкально-речевая сигнальность) и о том, что обнаружил эту примечательность лейпцигский (по другой версии «йенский») г-н Бах [15]. В звуковой монограмме ВАСН представлена характерная для И.С. Баха, по замечанию А. Швейцера, «предельно напряженная реалистичность изображения» [16], то есть в его музыке существует указание на конкретный жизненный предмет, факт, событие, явление. В этой же связи В.Ф. Одоевский замечает: «...все в природе и жизни… было понятно ему тогда только, когда проходило через музыкальные звуки; ими он мыслил, ими чувствовал, ими дышал…» [17]. Таким образом, кодирование информации в монограмме ВАСН происходит в виде музыкального автографа, указывающего на личность самого И.С. Баха (сигнальность аллофона).

Сигнальность денотата присутствует, например, в первой теме фуги cis-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира», основу которой составляет мотив из звуков монограммы ВАСН. Идею Б.Л. Яворского о семантике данного мотива, ведущей происхождение от лютеровского хорала «Nun komm, der Heiden Heiland» («Приди ж, язычников Спаситель»), подтвердили в своих исследованиях Р.Э. Берченко, Ю.К. Евдокимова, А.А. Кандинский-Рыбников, и др. [18].  Кроме того, нотная запись вышеназванной темы, фиксирующая пространственный ритм звуков монограммы ВАСН, идентична графике креста (музыкально-пластическая сигнальность). Заметим, что в разных музыкальных текстах пространственный ритм и семантика креста сохраняется как устойчивый информационный архетип, преимущественно в эпизодах, связанных с Голгофой. Усиливая диезами (в переводе с немецкого «крестами») денотат и музыкально-пластическую сигнальность, И.С. Бах напоминает о Голгофе, говоря словами Швейцера, через «живописную ассоциацию идей». Кандинский-Рыбников по этому же поводу пишет следующее: «Семантику этого мотива в баховской музыке обычно возводят к возгласам толпы в “Страстях”: “Распни его!”. Но в нашей литературе, кажется, не отмечалось, что хорал  “Nun komm, der Heiden Heiland” (средневековый латинский гимн, переведенный на немецкий язык М. Лютером для использования его в протестантском богослужении) начинается с той же попевки, символизирующей грядущие страдания Христа (сигнальность иероглифа. – И.Б.). Отсюда и обилие крестообразных фигур в органных прелюдиях, фантазиях и партитах на этот хорал (в том числе и баховских), и частое использование их там, где композиторы обращались к образу Спасителя или вообще к мысли о страданиях. Напев этого хорала был, как говорится, на слуху, что облегчало понимание замысла автора» [19].

У И.С. Баха встречается еще одна разновидность денотата. По наблюдению ряда исследователей, это буквенно-арифметическая кодировка монограммы ВАСН, родственная сакральным числовым рядам. Сигнальность денотата заключается в том, что порядок букв в латинском алфавите позволяет читать монограмму как 2 1 3 8, а с добавлением инициалов  9 18 (ВАСН I. S). Числовые знаки монограммы – 14, 41 можно найти в Музыкальном приношении, где тема проводится 14 раз, а слово Credo из Высокой Мессы си минор повторяется 41 раз [20].

Наконец, сигнальность денотата может заключаться в названиях жанров самой музыки, если понимать их как семантические знаки. Интересный пример использования подобного денотата в Шести вариациях на тему ВАСН Н.А. Римского–Корсакова, который создает характеристическую сюиту из типичных для XIX века жанров – Вальса, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрна, и как дань Баху – Прелюдии и Фуги. Монограмма ВАСН, служа семантическим «каркасом» всех вариаций, вступает одновременно в своеобразную информационную полифонию с жанровой семантикой музыкального текста Римского-Корсакова.

Звуковой состав фамилии как интонация «музыкальности всех Бахов» может быть сигнальностью иероглифа. Иероглиф монограммы ВАСН допускает интерпретацию и как творческое «жертвоприношение», подобное нравственному подвигу Иисуса, и в значении «вечно живого истока творчества», как это происходит в Сонате для скрипки и фортепиано № 2 А. Шнитке. В музыкальном тексте сонаты только монограмма ВАСН предстает, по свидетельству самого композитора, как «действительность, а остальное лишь видимость – на этом строится вся форма» [21]. Подобный иероглиф сочетается с музыкально-коммуникативной сигнальностью императивного типа. Напомним, что в Германии «Die Bache» стало прозвищем музыкантов, даже не имеющих отношение к данной семье, следовательно, признавалась особая миссия династии Бахов, в первую очередь И.С. Баха, искусство которого, как пишет Н.А. Герасимова-Персидская, «стало одним из главных звеньев, связывающих национальные музыкальные культуры: ни одна из них не миновала его, и можно сказать, что тяга к постижению его музыки объединяет все человечество…» [22].

В заключение подчеркнем, что на примере информационного анализа монограммы ВАСН было показано – информационный монизм и соответствующий ему синкретизм значений музыкально-информационных сигналов является неотъемлемым свойством музыкального текста. Функционируя в исторически меняющихся условиях, один и тот же музыкальный текст информационно обогащается за счет расширения тезауруса значений всех сигнальных жанров. Сигнальные жанры музыки, таким образом, способны приобретать бесконечное множество смыслов в едином информационном поле, поэтому информационный подход к музыкальному тексту требует от учителя музыки не только умения выявлять очевидные и скрытые информационные архетипы изучаемого музыкального произведения, но и компетентной презентации информационного тезауруса сигнальных жанров.

Примечания:

[1]. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. – С. 144.

2. Там же. – С. 146.

3. Орлов Г. Древо музыки – СПб.: Композитор, 2005. – С. 14–15.

4. Там же. – С. 14.

5. В отличие от сигнала – единичного материального носителя информации, под сигнальностью понимается вся совокупность сигналов того или иного источника информации.

6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1964. – С. 323.

7. Под интерполяцией в данном случае подразумевается сознательная (преднамеренная) включенность какого-либо элемента в музыкальный текст.

8. Изоморфное преобразование звуков в музыкальные звуки следует понимать как процесс их включения музыкальную систему. «Отдельно взятые звуки музыкальные, – пишет Ю.Н. Рагс, – не имеют каких-либо выразительных свойств, но будучи организованы в ту или иную музыкальную систему и включены в музыкальную ткань, выполняют выразительные функции» (Рагс Ю.Н. Звук музыкальный // Музыкальная энциклопедия. – М., 1974. – Т. 2. – С. 445).

9. В данном случае мы придерживаемся позиции Е.В. Назайкинского, считавшего, что одна и та же единица музыки может оказаться звуком, тоном или нотой. Все дело в том, какой из трех слоев ухо выделяет  (см.: Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. – С. 26). Продолжая мысль Назайкинского, следует подчеркнуть, что нота, «демонстрируя» положение звука в музыкальном пространстве и времени, тем самым выявляет конкретный музыкальный тембр как информационную «индивидуальность» звука.

[1]0. См. подробнее: Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – С. 12–54.

[1]1. Коммуникативная сигнальность в данном случае подразумевает взаимодействие сигналов для слуха и зрения.

[1]2. См.: Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. – М., 1964; Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973; Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. – М., 1071. – С. 292–309.

[1]3. Сходную музыкальную сигнальность образно описал В.Ф. Одоевский в новелле «Себастиан Бах»: «Вас удивляет это непонятное пристрастие; вы пробегаете мельком произведения бессмертного; и они вам кажутся гробницею какого-то Псамметиха, покрытою иероглифами; между ими и вами ряды веков, разноцветные облака новых произведений: они застилают пред вами таинственный смысл этих символов» (Одоевский В.Ф. Себастиан Бах // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. – М.: Музгиз, 1956. – С. 406–407).

[1]4. Иоганн Готфрид Вальтер (1694–1750) – немецкий теоретик, музыкальный лексикограф и композитор, дальний родственник, ученик и друг И.С. Баха.

[1]5. См.: Вальтер И.Г. Док. 221 // Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. – М.: Музыка, 1980. –  С. 150.

[1]6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1964. – С. 349.

[1]7. Одоевский В.Ф. Указ. соч. – С. 427.

[1]8. См.: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2005; Евдокимова Ю.К. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе. – М.: Музыка, 1985. – С. 221–247; Кандинский-Рыбников А.А. Об интерпретации музыки И.С. Баха советскими органистами и пианистами // Там же. – С. 309–337 и др.

[1]9. Кандинский-Рыбников А.А. Об интерпретации музыки И.С. Баха… – С. 320

20. См. подробнее: Гиршман Я.М. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И.С. Баху с его символической звуковой монограммой. – Казань: Казанская гос. консерватория, 1993. – С. 13–17.

2[1]. Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. – М.: «Деловая Лига», 1993. – С. 52.

22. И.С. Бах и современность. Сб. статей / Сост. Н.А. Герасимова-Персидская. – Киев: «Музична Україна», 1985. – С.5.