Бродова И.А.

 «Музыка слова» как смысловое единство // Сборник научных трудов SWorld. Материалы международной научно-практической конференции «Современные направления теоретических  и прикладных исследований `2013» – Выпуск 1. Том 44. – Одесса КУПРИЕНКО, 2013. – С. 16–29.

Brodova I.A.

«THE MUSIC OF THE WORDS» AS MEANING UNITY

В данном докладе рассматривается понятие «музыки слова» как смыслового единства на примере сравнительного анализа трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» и созданных на ее основе оперы М.П. Мусоргского и неосуществленного спектакля Вс.Э. Мейерхольда. В докладе сформулированы основные критерии интерпретации данного понятия с целью введения его в качестве искусствоведческого термина.

Ключевые слова: понятие «музыки слова», эквивалентные интонационные состояния звука в музыке и речи, звуковая партитура речи, речевые ноты, музыка стиха как буквенно-звуковой синтез, музыка как смысловой камертон речи.

In this report examines the concept of «music of the words» as a meaningful unity on the example of the comparative analysis of the tragedy Pushkin's «Boris Godunov» and created on its basis opera Mussorgsky and unrealized performance Meyerhold. The report formulates the main criteria for the interpretation of this concept with the aim of introducing it as an art of the term.

Key words: the concept of «music of the words»equivalent to the intonation state of sound in music and speech, sound score speech, voice notes, the music of the verse as alpha-sound synthesis, music as meaning the tuning fork of speech.

«Музыка слова» – понятие, довольно часто встречающееся в разнообразных текстах, до настоящего времени не стало предметом специального искусствоведческого исследования. Отсутствие общепринятых критериев в его толковании приводит к использованию данного термина как своего рода метафоры, неоднозначно толкуемой в контексте того или иного высказывания. Еще больше вопросов по поводу взаимодействия музыки и слова возникает, когда эти понятия разделены и авторы, говоря об очевидности их взаимосвязи, противопоставляют «понятийную природу слова» и «эмоциональную природу музыки».

  В данной статье предлагается рассмотреть один из возможных вариантов толкования понятия музыки слова как смыслового единства на примере сравнительного анализа трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» и созданных на ее основе оперы М.П. Мусоргского и спектакля Вс.Э. Мейерхольда, где в качестве ориентира берется «музыка пушкинского слова». У всех трех авторов акцент сделан на музыкально-речевые интонации, которые, согласно утверждению академика Б. В. Асафьева,  «дают художнику материал, тесно связанный с проявлениями психической жизни человека» [1, с. 7].

Как известно, и в музыке и в речи интонация имеет звуковую природу. В этой связи предлагается взять в качестве общего признака три «интонационных состояний звука», которые можно эквивалентно соотнести:

– музыкальный и речевой звуки как акустическое (предметное) состояние;

– музыкальная нота и речевая буква как знаковое (семантическое) состояние;

– музыкальный тон и буквенно-звуковой синтез как понятийное (символическое) состояние.

В результате музыка слова может рассматриваться и как акустическое своеобразие, создающее «звуковую партитуру» речи, и как семантическая составляющая, когда в процессе произнесения слова возникают «речевые ноты», и, наконец, как некий символический смысл, рожденный в процессе «замещения» буквенно-звукового синтеза музыкальным тоном.

Выбор трагедии Пушкина «Борис Годунов» не случаен, так как в ней наиболее полно выявлена музыка пушкинского слова. Подтверждение тому следует искать в широко известной статье поэта «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» [6, с. 119], где он изложил свои взгляды на природу драматического искусства. В частности, Пушкин пишет о том, что драма заведует  страстями  и излияниями человеческой души и что именно они питают наше воображение. Вместе с тем, особое внимание поэт обращал на «правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» как на важнейшее требование к драматическому писателю.

Многие исследователи восхищались музыкально-поэтическим слухом Пушкина, его техникой звукописи, подчеркивающей экспрессию поэтического высказывания, когда, говоря словами Л.Е. Фейнберга, «ни одна – даже малейшая деталь музыки стиха – не могла ускользнуть от его творческого внимания».

Если использовать вышеприведенную триаду как принцип музыкально-поэтического высказывания Пушкина, то можно утверждать, что суть музыки слова в «Борисе Годунове» раскрывается через правдоподобие различных «интонационных состояний звука», через своеобразную звуковую инструментовку стиха, рождающуюся в результате тщательной музыкально-звуковой обработки буквенно-звукового синтеза поэтической речи,  через ноты души человеческой в предлагаемых обстоятельствах трагедии.

Музыка слова у Пушкина содержит огромный смысловой потенциал, дающий возможность по-разному ее интерпретировать. Ярким примером тому являются хорошо известные прочтения музыки пушкинского слова, осуществленные Мусоргским и Мейерхольдом.

Для начала необходимо заметить, что все сравниваемые произведения  относятся к разным видам  искусства: трагедия Пушкина  – пьеса,  народная музыкальная драма Мусоргского – опера, версия Мейерхольда – драматический спектакль.

Одним из объединяющих начал указанных произведений может быть сценическое  действие. Однако сценическое действие, как известно, в  театре  (и музыкальном, и  драматическом) присутствует реально, а в  драматургии  – только потенциально. По этой причине его нельзя рассматривать в качестве общей составляющей произведений разных искусств.

Другим объединяющим началом может выступить музыка. Но, в музыкальном  театре  музыка,  естественно,  является  основой. В драматургии она заявлена потенциально, – и в процессе  постановки  спектакля режиссер может  ее исключить. И в  драматическом  театре музыка тоже используется  произвольно, эпизодически. По этой причине музыка также не может стать универсальной составляющей всех трех произведений.

Таким образом, единственной  составляющей, во всех трех произведениях  присутствующей реально, является  слово. Следовательно, музыка слова становится неким «смысловым камертоном» независимо от принадлежности сочинения к тому или иному виду искусства.  

Так как слово Пушкина является первоисточником, то выявление музыки слова начинается с трагедии «Борис Годунов». Многочисленные изменения текста в процессе ее создания свидетельствуют о  кропотливости работы   поэта над словом: «Как Монтань, могу сказать о своем сочинении, – пишет Пушкин, – C`est une oeuvre bonne de foi (Это добросовестное произведение)» [5, с. 88]. 

Поиски точности мысли, динамичности развития событий, остроты конфликта в диалогах привели к тому, что ни одного слова нельзя изъять из пушкинской трагедии или заменить на другое, ибо тогда потеряется внутреннее  движение духа, пропадет информативность текста.

Если информативность текста пьесы рассматривать в аспекте триады вещь как произнесенное слово – знак как семантика произнесенного слова – понятие как символическое значение произнесенного слова, то с точки зрения музыки слова весь звуковой ряд трагедии  можно объединить в две триады. Одна из них соотносится со сценическим действием по внешней линии: звук – предмет; звук – средство характеристики; звук – действующее  лицо. Другая триада может быть соотнесена со сценическим действием по внутренней линии: слово-звук – излияние волн человеческой души; слово-нота – знак человеческих переживаний; слово-тон – смысл духовного движения (действия).

Рассмотрим, как вышеназванные триады помогают прояснить музыку пушкинского слова.

В первой сцене трагедии «Кремлевские  палаты» в неторопливом, «будничном» диалоге  двух  бояр музыка слова проявлена в скрытом виде как своего рода «музыка фактов», то есть как рефлексия на сложившуюся в стране напряженную политическую ситуацию (…Как думаешь, чем кончится тревога?). При этом «внешнее слово» не совпадает с «внутренним словом», которое мы не слышим, но угадываем в атмосфере, созданной постоянным повышением напряженности тона диалога. И происходит это не за счет изменения звуковысотности речевой интонации, а скорее посредством варьирования смысла, например, путем приведения доказательств (…А кто же? Кто подкупал напрасно Чепчугова? Кто подослал обоих Битяговских С Качаловым?).

Противопоставление внутреннего волнения и внешнего спокойствия персонажей сохраняется и во второй сцене –  «Красная площадь», музыка слова проявлена уже как «озвученная внутренняя речь» (…О  боже  мой,  кто  будет  нами  править? О  горе  нам!). В этой ситуации по-новому звучит «нота внутреннего волнения», уже знакомого нам по первой сцене. Музыка слова в третьей сцене – «Девичье поле. Новодевичий монастырь» – это уже объединенное звучание «нот внутреннего и внешнего волнения» – нагнетание звуковой напряженности, накопившейся в первых двух сценах. Именно  в  этой  сцене  Пушкин особое внимание уделяет  звуковой  инструментовке. Ключевым  моментом  всей  сцены является шум, осязаемо создающий атмосферу явного беспокойства и раскрывающий актуально тот музыкальный потенциал, который был заложен в прологе (Народ  завыл, там  падают, что  волны…; ремарка – Вой  и  плач).

Шум, который конкретизируется Пушкиным в музыке слова как  ноты воя  и  плача, постепенно приобретает иную смысловую  нагрузку, подчеркивая тем самым переход от пассивного созерцания к активному действию (ноты просьбы, ноты требования  взойти  на  престол). Вместе с тем, парадокс  ситуации заключается  в  том, что  не  все  в  шумящей толпе осознают смысл  воя  и  плача (– О чем  там  плачут? – А  как  нам  знать?).

Вспомним, что по сюжету пьесы людей насильно сгоняли к Новодевичьему монастырю и заставляли их, плача, просить Бориса стать царем. Самый простой способ создать видимость личной заинтересованности в этом «политическом спектакле» – бессмысленно орать. В этой связи Пушкин проводит четкий водораздел между нотами ора, воя и плача. Можно даже составить своеобразную иерархию шумов по степени прояснения смысла действия: от бессмысленности ора к вою как нечто среднему между ором и плачем и, наконец, к плачу, который может родиться только при действительном искреннем осознании происходящей драматической ситуации. Но Пушкин не осуждает весь народ в неискренности плача. Доказательством  тому служат ноты отчаяния и растерянности в музыке слова. Завершая звуковую инструментовку сцены, он сменяет в финале ноты воя и плача нотами ликования и радости, нотами триумфа, снимая тем самым напряженность  ожидания (Венец  за  ним!  Он  царь!  Он  согласился! Борис  наш  царь!  Да  здравствует  Борис!).

В музыке пушкинского слова присутствует воображаемое (символическое) бытие звука, что достигается визуально-изобразительными приемами (… там  падают, что  волны). В контексте пьесы волны  являются  словом-символом, олицетворяющем не столько  внешний  вид толпы, сравнимый с морской  стихией, сколько внутреннее состояние народа, объединенного общим переживанием. Не  случайно к характеристике волнующегося народа Пушкин подобрал однокоренное  слово – волны. Звук движущейся волны в музыке слова становится своего рода замещающим тоном волнения.

Усиление музыки слова происходит в сцене «Ночь. Келья  в  Чудовом  монастыре», в которой рассказ Пимена заметно похож на былины,  традиционно исполнявшимися  нараспев с инструментальным сопровождением. Градация шума в рассказе Пимена – вопли,  рыдания,  крики – напоминает иерархию шумов в сцене «Девичье поле. Новодевичий монастырь»: крик (ор) – вопль (вой) – рыдание (плач). По аналогии музыка слова усиливается по степени конкретизации смысла:  крик – почти не дает точного тона происходящего; вопль – тон нечто ужасный; наконец, рыдание (ноты боли и страдания) точно указывает на трагический тон.

Особо следует отметить музыку слова в сцене «Лобное место», в которой народ предстает как активно действующим, выдвигающим из своей массы глашатая – мужика, бросающего мятежный клич (ноты бунта) с высоты церковного амвона (Народ! Народ! В Кремль! В царские палаты! Слушай! Вязать Борисова щенка!). Пушкин достигает в этой сцене предельного напряжения музыки слова путем доведения шума до уровня клича (не крика, не вопля). Клич звучит как приказ, не имеющий альтернативы. Тем и страшен он, что не дает возможности и времени на осознание будущего предлагаемого действия.

Пушкин завершает трагедию безмолвием народа. Но в этом кажущемся отсутствии музыки слова слышится, говоря словами В.Г. Белинского «страшный трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою…»[2, с. 453].

Если слово в тексте «Бориса Годунова» Пушкина является единственным  носителем музыки, то в опере Мусоргского, помимо драматургического слова, присутствует театрализованная музыка, интерпретирующая музыку пушкинского слова. Следуя «указаниям» поэта, Мусоргский вместе с тем погружает пушкинское слово в  иную  художественную (добавим, и историческую) среду, что улавливается в отличных от трагедии Пушкина идейно-смысловых акцентах.

Несмотря на трепетное отношение к поэзии Пушкина, композитор, ради максимального приближения музыки слова к «правде чувствований» своих современников, существенно изменял текст пушкинской трагедии. Прежде всего, Мусоргский переходит от описательности поэтического слова к музыкально-сценическому словесному действию, свойственному музыкальному театру. По этой причине музыка пушкинского слова неизбежно теряла свой первоначальный смысл. Более того, Мусоргский  сознательно стремился разомкнуть лаконичную и строго ритмически организованную стиховую форму драматургического текста Пушкина таким образом,  чтобы  ритмически свободная прямая  речь  позволила  бы через свою пластичность и усиленную музыкой экспрессию выявить «недоступную» поэтическому слову музыкально-сценическую выразительность.

Во имя подлинности живых чувств Мусоргский нередко начинает весьма активно противодействовать музыке пушкинского слова. Построчная  организация  пушкинского  слова  часто варьируется им ритмически путем   сокращений,  удлинений, или иной  компоновки  слов.  Например, пятистопный  ямб, о котором Пушкин упоминает в  предисловии к пьесе, композитор заменяет  свободным  стихом, более естественным  для  разговорных  –  сценически-броских  фраз, создавая тем самым иное ощущение пространства  действия и органичное, с точки зрения Мусоргского, выявление экспрессии музыки пушкинского слова.

Так же, как и Пушкин, Мусоргский в процессе весьма кропотливой работы  над словом тщательно продумывал его смысл, учитывая при этом сценическую  концепцию оперы. Многое изменяя в тексте трагедии, дописывая целые сцены, Мусоргский, однако, сохранил главное – пушкинский подход к музыке слова, отличающийся тонкой дифференциацией человеческих переживаний. Мусоргскому был близок также и  пушкинский принцип  построения  диалога,  основанного  на  естественности  и  непринужденности. В этом направлении композитор пошел дальше Пушкина путем  своего рода натурализации оперно-сценических образов, создававшей иллюзию «вот сейчас» происходящего  действия: у  Пушкина: – О чем там плачут? – А как нам знать?; у  Мусоргского: – Чего  орем? – Вона! Почем  я знаю?

При сравнении аналогичных сцен пьесы и оперы, выясняется, что при всем расхождении с первоисточником Мусоргский, тем не менее, бережно сохраняет каждую образную крупицу пушкинской музыки слова (неосознанность  действий,  притворный  плач,  неведение  народа и т.д.). Каждый намек  в музыке слова Пушкина развивается им в музыкально-действенной ситуации. Например, намеренное использование композитором лексически грубой речи, насыщение ее междометиями с последующей «драматической разработкой» в сольных и хоровых диалогах не только уводили композитора от прямой музыкальной иллюстративности пушкинского слова, но и способствовали созданию равноценной пушкинской драме самостоятельной музыкально-речевой драматургии. Соответственно  своему  видению  музыки слова, Мусоргский  менял не только ноты в музыке пушкинского слова, но и ее тон, что наиболее ярко проявилось в сольных эпизодах оперы. Так, композитор существенно переосмыслил сценический ракурс монолога царя Бориса. Из  тронной речи он превратился в искреннюю молитву – нота этикета трансформировалась в ноту самосозерцания, не потеряв при этом действенности. Данная смысловая модуляция (сначала – духовное, затем – царственное) – наглядное подтверждение тому, как Мусоргский расставляет смысловые акценты соответственно своему видению музыки пушкинского слова.

Реально звучащее слово в опере Мусоргского позволило ему, в отличие от Пушкина, предельно развести конфликтующие стороны. На одном полюсе – музыкальная фиксация грубоватого народного говора, на другом – ораторски приподнятая мелодика монологов царя Бориса, обусловленная нравственно-философской позицией отдельно взятой личности. Мусоргский словно видел каждый микрообраз стиха в неповторимом музыкальном облачении, что во  многих случаях объясняет его коррективы пушкинского текста. Например, пафосно-ораторский тон слов Бориса в пьесе Пушкина «Да правлю я во славе свой народ» Мусоргский преобразует в эпико-философский в опере «Да в славе правлю свой народ».

Аналогично композитор подходит и к народному говору, тонко дифференцируя не только его звуковой состав, но и семантику. Так возникла, например, целая  галерея  женских  персонажей: баба  причитающая («Ой, лихонько, совсем охрипла»), баба  сварливая («Вишь, боярыня  какая»), разбитная  баба, с  задиристой  речью  скороговоркой («Орала  пуще  всех, сама б и припасала»). За  деталями  их музыкально-речевого  рисунка  видится  жест, поза. И так же, как на живописном полотне или на страницах литературного произведения, внешний рисунок как бы переводится в нашем восприятии в сферу образно-психологическую, то есть музыкально произнесенное слово наделяется символическим значением.

В отличие от Мусоргского, Вс. Э. Мейерхольд намеревался поставить спектакль по трагедии Пушкина в драматическом театре, но, к сожалению, замысел, который он вынашивал на  протяжении  многих  лет, так и не был полностью реализован. По этой причине можно только гипотетически говорить о мейерхольдовском прочтении музыки пушкинского слова, опираясь на его высказывания и опыт осуществления радиоспектакля «Каменный гость» весной 1935 года с актерами ГосТИМа.

Основным выразительным средством спектакля «Борис Годунов», по замыслу Мейерхольда, должна была стать мощь звучания пушкинского стиха. Работая с актерами, он требовал от них постижение науки бережного отношения к тексту, который нельзя «приукрашать», то есть нарушать «линию так называемых красивых слов», что принципиально отличается от подхода Мусоргского к пушкинскому тексту, позволявшему относительно вольное обращение с ним.

Музыку пушкинского слова режиссер слышал, прежде всего, в стихотворном ритме. Он даже привлек известного и авторитетного в прошлом поэта В.А. Пяста, поручив ему составление ритмической матрицы своего спектакля. Пяст разметил пушкинский текст условными значками, обозначавшими разной длительности паузы и цезуры, распределил ударения, выделил места повышения и понижения голоса, широко используя при этом музыкальную  терминологию [3, с. 214-217].

Своеобразная «мелодико-ритмическая партитура» «Бориса Годунова», созданная Пястом, стала для Мейерхольда основой в работе с актерами, так как все свои усилия режиссер направлял на достижение интонационной точности звучания пушкинского слова. Вместе с тем, Мейерхольд допускал также отсутствие реально звучащей музыки, сопровождающей пушкинское слово. Она преимущественно должна была чувствоваться, то есть «звучать» в «ритме их голосов», в речевых жестах актеров, в речевых паузах. По мысли Мейерхольда, музыка пушкинского слова способна стать не только главным выразительным средством спектакля, но и неким его формообразующим принципом.

Восхищаясь многообразной музыкальной красотой пушкинского слова, режиссер, однако, не мог совсем отказаться от специально музыкального оформления предполагаемого спектакля. По этой причине он обратился к С.С. Прокофьеву. Заключая с ним договор, Мейерхольд попросил композитора не только написать музыку к спектаклю, но и осуществлять контроль над его звуковой стороной.

Отличительной особенностью работы Мейерхольда с композиторами являлось то, что он, как правило, брал уже готовую музыку и на ее основе сочинял спектакль. В случае с Прокофьевым это была «Скифская сюита», через призму которой Мейерхольд услышал музыку пушкинского слова.  Свои пожелания и пояснения по каждой картине в виде своего рода музыкальной экспликации Мейерхольд передал Прокофьеву с требованием при написании музыки полностью сохранить разработанную им музыкальную концепцию будущего спектакля, а именно, режиссер предполагал применить в качестве ведущего формообразующего принципа в «Борисе Годунове» своеобразный контрапункт речевой партитуры Пяста и музыкального оформления Прокофьева.

Согласно замыслу Мейерхольда, «сопряжение» вышеназванных линий в актерском действии должно было наиболее полно выявить музыку пушкинского слова. Неразрывную связь сценического процесса с движением музыки пушкинского стиха он объяснял тем, что сам Пушкин в процессе работе над «Борисом Годуновым» добивался особой музыкальной звучности каждого слова. И режиссер, в свою очередь, требовал от актеров такого озвучивания пушкинского стиха, когда «слова здесь где-то на губах, и слова, как шарики у жонглера, соскальзывают и летят по воздуху» [4, с. 311].

В отличие от Мусоргского, создавшего оригинальную мелодику на основе пушкинского стиха, Мейерхольд призывал максимально точно следовать мелодике пушкинской поэтической речи. «Движение стиха у Пушкина, – говорил он, – обязывает каждую новую строчку подгонять в горку, а не с горки <…> то есть должно быть стремление каждую следующую строчку говорить выше, за исключением редкого случая, как у Пимена, где четыре строчки поставлены в скобки и их надо прочесть проходно» [4, с. 335]. Не случайно в процессе репетиций, добиваясь от актеров воспроизведения точного мелодико-ритмического рисунка речи, Мейерхольд нередко употреблял музыкальные термины («…в каждом куске есть свое rallentando внутри общего allegro...» и т.д.).

При этом он старался избегать определения музыки пушкинского слова «чисто техническими» понятиями. Например, «громкость», по его мнению, – сугубо внешний показатель, не имеющий глубокого внутреннего содержания. Отсюда упорное стремление заменить «внешнее актерское прикрытие громкостью» наполненным звучанием скрытого в слове смысла, сопровождавшееся объяснением, что в самой громкости нет торжественности. Торжественность заключалась для Мейерхольда, прежде всего, в энергетике произнесения слов, в их смысловом значении, поэтому «звучность» не рассматривалась им как синоним к слову «громкость». За «звучностью» стояло желание режиссера «слышать голос», создающий оправданно-осмысленную «звуковую партитуру речи», ибо неверно взятый эмоциональный тон слова, по его мнению, подталкивал к антимузыкальности.

Но и зритель, считал Мейерхольд, не должен был пассивно реагировать на музыку пушкинского слова. «Нужно, чтобы публика ощутила в этих стихах музыку, – подчеркивал он. – Стих должен… звучать, и зритель должен почувствовать сразу, что он пришел на спектакль особо торжественный, где будут большие события, будут кипеть страсти и будет крупная игра» [4, с. 338].

Чтобы добиться направленного воздействия музыки слова на зрителя, Мейерхольд не только уделял большое внимание произношению пушкинского текста, но и направлял актеров на поиски внутренней напевности речи. Напевность произнесенного слова рассматривалась им как камертон создаваемых актерами сценических образов, отсюда и требование, чтобы каждый из них овладевал неповторимой мелодической стихией речи конкретного персонажа. Например, по поводу начальной сцены «Бориса Годунова» он говорил следующее: «Мы подходим к образу через музыку. Я, например, чувствую, что композиционно было бы нелепо, если бы Шуйский разговаривал с молодым человеком. Вот образность и выражается через эту музыку...  Мне кажется, что это сцена не интерьерная, а экстерьерная» [4, с. 337-338].

Показательно, что практически во всех случаях работу над каждой новой сценой Мейерхольд начинал с поиска ее музыкального решения: «“Корчму” (имеется в виду сцена «Корчма на Литовской границе». – И.Б.) мы  будем читать  только  тогда, когда  получим  пение… Как  только  будет  готово  пение,  мы  моментально  поставим  эту  сцену». Более того, к репетиции той или иной сцены Мейерхольд приступал только в том случае, когда им была до конца продумана ее музыкальная драматургия. Например, три первые эпизода «Бориса Годунова» он рассматривал как единое событие, спаянное шумом толпы. И этот шум, по словам Мейерхольда, «подобно шуму океана, имеет самые разнообразные оттенки – от тихого, сонного плеска ленивой волны до рокота, бури и, наконец, шквала, десятибалльного шторма». Режиссер мыслил эти эпизоды как большую хоровую сцену, в которой, однако, хор не поет, но «в уши лезет гудение», возникающее неведомым способом. И это гудение («мычание»), подкрепленное близкими по тембру музыкальными инструментами, по замыслу Мейерхольда, должно было символизировать нечеловеческий облик собравшейся толпы.

В лекции «Пушкин и драма», прочитанной в октябре 1935 года в Ленинграде, Мейерхольд коснулся музыкального решения другой картины спектакля – «Девичье поле. Новодевичий монастырь». Прежде чем приступить к репетиции, он постарался представить ее в законченном («смонтированном») виде. Мейерхольд нисколько не сомневался, что показать грандиозность сцены надо музыкальными средствами, но при этом «показать так, чтобы не пропало ни одно драгоценное слово Пушки­на, дающего ироническое освещение “мольбы” народа (“Как надо плакать, так и затих!”, “Нет ли луку? Потрем глаза” и т.д.)» [4, с. 571-572]. И режиссер находит, на его взгляд, счастливое сочетание двух планов, подсказанных Пушкиным, – видимого («крупного плана» тех лиц, кто указан в тексте, как своеобразных корифеев) и невидимого (неслыханного вопля толпы, скрытой от глаз зрителя). Оба плана органично взаимодействуют друг с другом, образуя что-то вроде сольной речевой мелодии на фоне хорового сопровождения.

Аналогичный прием Мейерхольд применяет и в сцене «Царские  палаты». Странный люд, по царскому приказу свезенный со всей Руси, почти битком набил опочивальню. Нестройному гаму этих проходимцев-шарлатанов (старика с кричащим петухом в решете, восточного человека со змеей в мешке, юродивых, причитающих что-то, слепых старух гадалок) противопоставлен калмык, сидящий в углу у маленького слюдяного окошечка. Раскачиваясь, он играет на дудочке жалобную восточную мелодию, которая, по замыслу Мейерхольда, должна была стать знаком внутреннего состояния Бориса. Именно так, «с потрясающей свежестью и правдой», должен был звучать «запетый и заигранный» монолог царя на фоне своеобразного «шумового джаза времени Бориса Годунова», написанного Прокофьевым с удивительно точным попаданием в музыку пушкинского слова.

Через призму музыкального видения слова строит Мейерхольд и сцену «Москва. Дом  Шуйского».  Интересно привести с некоторыми сокращениями ее описание, зафиксированное в стенограмме одной из репетиций, где четко просматривается подход режиссера к музыке пушкинского слова: «...Это сцена пьяная. “Вина еще” – это не для красного словца, это не те слова, которые написаны лишь бы заполнить белый лист бумаги. Пушкин себе ясно представлял: Шуйский, множество гостей, ужин <…> …то есть когда свет зажегся, мы видим тела бояр, это “множество гостей”, и по усам, по бородам течет мед и “бархатное пиво” в обилии <…> …Поют, причем пение не налаживается или разлажено – кто в лес, кто по дрова, – значит, тут какофония. Одни поют, а другие уже молчат. Кажется, что это стадо коров – жирных, матерых. И поэтому жидко звучат у <исполнителя роли> Шуйского слова “Вина еще”. Нет мощи в этом. Далее – “Ну, гости дорогие, последний ковш!”. “Последний ковш” – это уже такой ковш, который не берется руками, а в него втыкают голову, прямо в “бархатное пиво”, и пускают пузыри <…> …Когда он дальше говорит:

“Простите же вы, гости дорогие;

Благодарю, что вы моей хлеб-солью

Не презрели. Простите, добрый сон”,

–  то гости уже, в сущности, не уходят, а уползают. Тут мы должны видеть, как расползается это пьяное стадо <…> …И вот на фоне этого пьяного стада должен прозвучать монолог мальчика. Единственный, кто не пьян в этой картине, – это мальчик, и его голос должен прозвучать с удивительной и резкой чистотой...» [4, с. 311].

Музыкальное решение («угадывание общего тона») отдельных сцен «Бориса Годунова», обусловленное музыкой пушкинского слова, должно было скрепить все пласты спектакля Мейерхольда в единое целое, что заставляет вспомнить о вагнеровском подходе к музыкальной драме. «Оркестровка» пушкинского слова, осуществляемая Мейерхольдом различными сценическими средствами, в фактуре сценического действия «прорастает» в своеобразную звучащую симфоническую партитуру спектакля, Слово Пушкина как бы материализуется в этой сложнейшей сценографии подобно тому, как оживает нотный текст в оперном оркестре под управлением гениального дирижера.

В рисунке подобного «интонируемого речевого действа» отдельные персонажи уже не просто разговаривают, но «поют» – речитативы или арии. Например, молитву  мальчика в сцене «Москва. Дом Шуйского» он просит исполнить так, чтобы создалась полная иллюзия пения: «Вся эта молитва должна быть сказана на одной ноте, – обращается Мейерхольд к исполнителю. – Эта речь должна быть мелодичной <…> …Это должно читаться на церковный лад» [4, с. 312].

В речи Шуйского Мейерхольд вместе с исполнителем ищет интонации «на базе сцен шекспировского толка». «Если бы эта сцена была написана не Пушкиным, а, например, Алексеем <Константиновичем> Толстым, – объясняет Мейерхольд, – то тут было бы иное» [4, с. 312]. Тяготение с «исторически достоверной интонации» во многом сближала Мейерхольда с Мусоргским, раскрывавшего подтекст поэтического слова путем «натурализации жанра», то есть приближения жанра к историческим условиям его становления.

Сближение речевой интонации с музыкальным жанром давало Мейерхольду возможность раскрыть невидимые черты личности Шуйского посредством музыкально-речевого жеста. По всей видимости, этими же соображениями руководствовался Мейерхольд, когда вводит исключенную Пушкином сцену «Ограда  монастырская»  (со  злым  чернецом), в которой действие происходит во сне Григория. По замыслу Мейерхольда, здесь наиболее полно должна быть дана музыкальная характеристика Григория-Самозванца – он не то поет, не то произносит монолог, подобно речитативу в «Дон Жуане». Невольно напрашивается сравнение этого эпизода с оперной арией-сценой, что могло быть подсказано Мейерхольду драматургией опер Рихарда Вагнера, к которому он относился с огромным пиететом. Предположительно Мейерхольд планировал эту сцену сделать преимущественно музыкальной, то есть раскрыть музыку пушкинского стиха путем «замещения» буквенно-звукового синтеза музыкальным тоном, что-то вроде музыкально-речевого интермеццо, так как в этом эпизоде Пушкин резко изменил стихотворный размер. Об этом намерении Мейерхольда свидетельствует, в частности, стенограмма одной из репетиций, где есть упоминание о том, что он поручил Прокофьеву написать музыку к этой сцене.

Неоднократно режиссер говорил о наивности (прозрачности) музыки пушкинского слова. Не случайно, что он пришел в восторг от музыки к сцене битвы. Прокофьеву, на взгляд Мейерхольда, удалось подойти к музыкальному раскрытию этой сцены с «пушкинской наивностью». Какофонию трех языков участников битвы (русского, немецкого и французского), композитор решает как «какофонию» звучания трех разных типов тематизма (полиритмического соединения европейского военного оркестра, русских и азиатских наигрышей).

Наивность звучания музыки пушкинского стиха Мейерхольд ищет и у Пимена. Философский тон речи Пимена, по его мнению, никуда не годится. Его слово должно быть легким. «Это Льву Толстому трудно, – рассуждал Мейерхольд, – потому что ему надо сочинять, а историк должен только записывать. К нему материал плывет в руки и поэтому ему легко». И как доказательство своей правоты, Мейерхольд приводит пушкинский текст, когда Пимен, продолжая работать, дает наставление Григорию:

«Младая кровь играет;

Смиряй себя молитвой и постом,

И сны твои видений легких будут

Исполнены» [4, с. 317-318].

 Верную речевую ноту ищет Мейерхольд и в словах эпизодических персонажей, ориентируясь преимущественно на различные музыкальные жанры. Например, в речевой мелодии Ксении он хочет услышать манеру сказительниц, то, как они причитают, поэтому, в отличие от «наивной ноты» Пимена, в речи Ксении должен зазвучать «ритуальный вой», как это бывает в страстную неделю.

Добиваясь музыкальности слова, Мейерхольд обращал внимание не только на то, как звучали отдельные сцены и персонажи. Он хотел также «звучности» отдельных слов, весомых в контексте будущего спектакля. «Имя  существительное  является  некоторой  характеристикой, – подчеркивал режиссер в процессе работы над сценой «Краков. Дом Вишневецкого». – Поэтому надо это слово “набожность” чуть-чуть дать с подчеркиванием, тогда и остановка ощутится. Как в типографии говорят: “вразрядку”. Так надо это слово произносить. Звучание до последнего мягкого знака» [3, с. 290].

Специально следует отметить большой вклад Прокофьева в звучание музыки пушкинского слова в процессе работы над неосуществленным спектаклем Мейерхольда. Прокофьев, как и Мейерхольд, был пленен поэзией Пушкина, вдохновлявшей его на создание музыки к спектаклю, на которую, по свидетельству современников, Мейерхольд возлагал большие надежды. Его восхищала  искрометная фантазия Прокофьева, но главное – точное попадание в «тон пушкинского слова».

Основной прием, который использовал Прокофьев при написании музыки к спектаклю, можно определить как «обобщение через жанровое содержание музыки», когда «совпадало» акустическое состояние музыкальных и речевых звуков. Например, «польская» ритмизация стиха в сцене «Замок воеводы Мнишка в Самборе» преломлялась в ритмах полонеза и мазурки, «застольные  излияния» Варлаама и Мисаила озвучивались песенными жанрами, в  эпизоде  боярского гульбища звучала старинная скоморошина, а нищие-слепцы пели духовный стих. Иначе Прокофьев озвучивал лирические эпизоды (признание Самозванца в сцене у фонтана, плач Ксении в царских палатах), в которых семантика музыкального жанра как «неосуществленное желание» не совпадала со знаковостью слова (притворная любовь Марины, притворное сочувствие Бориса). Наконец, тот особый символический смысл «звучащей тишины» в финале спектакля (знаменитая пушкинская ремарка «народ безмолвствует»), которая, по замыслу Мейерхольда, могла быть осуществлена только при «музыкальном решении народного шторма», что было под силу только такому крупному композитору, каким являлся Прокофьев.

Остается только сожалеть, что совместная работа этих двух выдающихся мастеров не получила своего окончательного завершения. Трагедия «Борис Годунов» могла бы прозвучать в их спектакле как музыка выдающихся личностей – исполнителей музыки пушкинского слова.

Подводя  итог вышесказанному, следует отметить, что проведенное  исследование подтвердило оправданность  выбора трагедии  Пушкина  «Борис Годунов» для обоснования понятия «музыка  слова». В ней Пушкин демонстрирует не только свою гениальную поэтическую интуицию, но и дает пример направленной работы с поэтическим словом, образец его буквенно-звукового синтеза. Звуковая материя трагедии, сформированная Пушкиным путем экстраполирования формообразующих средств разных искусств, выявила новые речевые смыслы, один из которых – музыка пушкинского слова, получившая достойное преломление в опере Мусоргского и неосуществленном спектакле Мейерхольда. И хотя каждый из авторов шел своим неповторимым путем, в частности и потому, что все они работали в разных видах искусства, всех их объединял подход к звучащему слову как к главному средству художественного воздействия на человека.

В «Борисе Годунове» Пушкин находит гармонию между тремя важнейшими составляющими слова – его звуковой (акустической),  знаковой (буквенной) и понятийной (буквенно-звуковой) сторонами, которые эквивалентно соотносятся с известной музыкальной триадой (звук – нота – тон) и в своем единстве образуют то, что можно назвать «музыкой пушкинского слова».  

Мусоргский, в силу специфики оперного жанра,  дважды преобразует пушкинский текст – сначала в либретто оперы, затем в партитуру, где доминирующим становится так называемый мелодизированный речитатив – один из вариантов музыки слова. Следуя во многом за пушкинским текстом в области тонкой дифференциации человеческих переживаний, композитор все же существенно расширяет его музыкальные рамки. Так, конкретизация музыки пушкинского слова посредством интонаций говоров позволила Мусоргскому дополнительно выявить целую гамму личностных тембров, неповторимых индивидуальных нот, что совпадало с общей тенденцией того времени, суть которой можно определить словами самого композитора – «хочу  правды!». В этом он не одинок, например, в драматургии А.Н. Островского встречается обратный процесс, когда в его пьесах мелодика народных песен «преобразуется» в речевые интонации действующих лиц, выявляя тем самым национально-самобытную музыкальность их речи.

«Художественное воспроизведение человеческой речи во всех тончайших изгибах ее», позволяет Мусоргскому дифференцировать музыкальные характеристики персонажей. Тем самым он усиливает контрасты, заложенные в музыке пушкинского слова (величие – ужас, суд мирской – суд божий, угроза – безмолвие и т.д.), а также динамику развития того или иного переживания (ор – вой – плач). Но, в отличие от Пушкина, Мусоргский старается уйти от  философской углубленности, смещая акцент на психологические и бытовые моменты, воспроизводя таким образом в музыкальных звуках, говоря словами композитора,  «не одного только настроения чувства, но и главным образом  настроения речи человеческой». Как следствие, возникает метод музыкально-речевой характеристики персонажей, использование многообразия живых, социально окрашенных интонаций.

Можно только высказать предположение – если бы Мейерхольд в соавторстве с Прокофьевым осуществил замысел постановки «Бориса Годунова», то, возможно, мы бы получили наиболее  полное  выявление  музыки  пушкинского слова. Об этом свидетельствует и то, как бережно относился Мейерхольд к тексту пушкинской трагедии, и то, как он работал с исполнителями в процессе репетиций неосуществленного спектакля.

Анализ стенограмм репетиций спектакля позволяет сделать вывод, что Мейерхольду все-таки удалось «нащупать» триаду музыки пушкинского слова. Этим объясняется его сотрудничество с Пястом и Прокофьевым, создавших самостоятельные – речевую и музыкальную – партитуры спектакля, которые , по мысли режиссера, должны были «синтезироваться» в актерском действии. Но, – замысел спектакля так и не был осуществлен, поэтому приходится только догадываться, к какому смысловому единству мог бы прийти Мейерхольд в прочтении музыки пушкинского слова.

Литература:

1. Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М.:Л.: Музыка, 1965. – 136с.

2. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья десятая. «Борис Годунов» // Собр. соч. В 9 т. – М.: Художественная литература, 1981. – Т. 6. – С. 427-453.

3. Борис Годунов // Мейерхольд репетирует: В 2 т. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. – Т. 1. Спектакли 30‑х годов. – С. 211-306.

4. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч.. – М.: Искусство, 1968. – Ч. 2. – 522 с.

5. Пушкин А.С. Наброски предисловия к «Борису Годунову» // Полн. собр. соч. В 9 т. – М.: Изд-во «Правда», 1954. – Т. 5. – С. 88-91.

6. Пушкин А.С. О народной драма и драме «Марфа Посадница» // Полн. собр. соч. В 9 т. – М.: Изд-во «Правда», 1954. – Т. 5. – С. 119-123.

Literature:

1. Asafev B.V.. Voice intonation. - M.:L.: Music, 1965. – 136 P.

2. V.G. Belinsky. Works Of Alexander Pushkin. The tenth article.. «Boris Godunov» // Sobr. soch. 9 vol. - M.: Fiction, 1981. - T. 6. - P. 427-453.

3. Boris Godunov // Meyerhold rehearses: In 2 vol. - M.: The Actor. The Director. Theatre, 1993. - T. 1. Performances of the 30-ies. - P. 211-306.

4. Meyerkhold V.E. Article. Letters. The speech. The conversation. In 2 hours. - M.: Art, 1968. - H. 2. - P. 522.

5. Pushkin A.S. The outline of the Preface to the «Boris Godunov» // The Complete set of works. 9 vol. - M.: Publishing house «Pravda», 1954. - T. 5. - P. 88-91.

6. Pushkin A.S. About the people's drama and drama «Martha Governor's wife» // The Complete set of works. 9 vol. - M.: Publishing house «Pravda», 1954. - T. 5. - P. 119-123.