И.А. Бродова

Музыкальное искусство как средство достижения межэтнической толерантности // Сб. научных трудов «Роль высшего образования в развитии межэтнической толерантности: МГУ им. М.В. Ломоносова, ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, ЯрГУ им. П.Г. Демидова, Международная академия психологических наук: – Ярославль, 2002 – С. 24–42.

В XX веке существенно расширилось наше представление о мире, в частности, пришло осознание того, что Вселенная представляет собой единую форму организации материи. К примеру, В.И. Вернадский утверждал, что «явления жизни и явления мертвой природы, взятые с геологической, то есть планетной, точки зрения, являются проявлением единого процесса» [1]. Учение о ноосфере, по мнению ученого, могло бы стать связующим звеном между отвлеченным представлением физиков о Космосе, упрощающем реальные объекты, и натуралистическим представлением о Космосе, включающем элемент живого. Натуралистическое представление о мире, открывающее другие – «осязаемые» стороны Космоса, не менее научно, считал Вернадский, чем создания космогоний или теоретической физики и химии [2]. Именно в этом «натуральном» Космосе и «обитает» внутренний мир Человека, его воля и чувства, знания и поступки, что само по себе представляет относительно самостоятельную картину Вселенной. Познать ее довольно сложно, так как внутренний мир каждого человека – явление уникальное и целое не сводится к простому сложению этих «уникальностей». Вместе с тем, общий ход развития натуралистического представления о Космосе свидетельствует о том, что только интегральное (общечеловеческое) освоение Вселенной имеет перспективу. Современная жизнь демонстрирует множество примеров подобной интеграции, устремленной в будущее, – научной (совместное освоение космического пространства), экономической (Всемирное торговое общество), политической (объединение усилий разных стран в борьбе с терроризмом), культурной (обмен произведениями художественного творчества) и т. д.

Особенность современного интеграционного процесса заключается в том, что он сопровождается постепенной заменой исследовательской парадигмы Просвещения прагматической парадигмой, исходящей из того, что Человек является активным фактором природы. Вследствие этого, в разных сферах человеческой деятельности начинает заметно проступать стремление к построению обобщающих (синтетических) конструкций и схем, которое сопровождается поисками путей их взаимосвязи (интеграции) в сознании людей, принадлежащих разным этносам («суперэтносам», термин Л.Н. Гумилева), а также выявлением единых приемов «гармонизации» окружающего мира ради выживания человечества на планете Земля. Естественным следствием этого процесса является корректировка сверх-сверхзадачи современной общечеловеческой деятельности. Главным становится постижение механизма создания «общепланетарного порядка», дающего возможность человечеству обеспечить свое будущее. Вместе с тем, продвижение к вышеуказанной цели неизбежно наталкивается на множественность разнохарактерных этнокультурных процессов, за которыми сложно увидеть единое основание. Исторический опыт показывает, что легче всего взаимопонимание возникает в ходе совместной творческой деятельности, отсюда творческое самовыражение человека как мощный инструмент духовной интеграции может стать действенным средством достижения межэтнической толерантности.

Особенно ярко творческое самовыражение человека проявляется в музыкальном искусстве, о чем, к примеру, пишет в «Дневнике» в 1932 году Вернадский – «глубже всего в понимании мира музыка и те настроения, которые переживаются при творчестве». Дело в том, что в музыкальном искусстве присутствует опыт соединения натурализма (наглядности – иллюстративности, звукоподражания, сигнальности) с физическим фактором (музыкальный звук как акустический феномен). По замечанию Аристотеля, когда мы воспринимаем мелодию, то слышим не то движение, которым возбуждает нас шум, но мы воспринимаем движение, следующее за подобным шумом (См. Аристотель «Проблемы»).  Движение, следующее за музыкальным звуком, есть духовное переживание  и  освещение событий,  их понимание и духовное  приятие, которые  выступают в виде внутренней стороны музыкальной информации. В свою очередь, форма организации музыкальной информации зависит от конкретного состояния музыкальной культуры. Другими словами, она определяется спецификой музыкальной культуры того или иного этноса в определенный исторический период.

Целостную структуру музыкальной информации составляют:

o    системообразующие факторы музыкального искусства, то есть музыкальные универсалии – «геном музыки», в котором «свернуты» универсалии духовной жизни этноса.

Л.Н. Гумилев писал по этому поводу: «…каждый этнос имеет оригинальную структуру, которая воспринимается людьми как этническая целостность, – и добавлял, что «в тех же случаях, когда структура стирается, и этнос находится на грани ассимиляции другими этносами, остается инерция, то есть традиция. До тех пор пока инерция не иссякнет, люди, принадлежащие к данному этносу, будут относить себя к нему…» [3];

o    статические явления, или то, что можно условно назвать «ареалом музыки», то есть панорама музыкально-исторической жизни этноса, установившиеся формы коллективного музицирования, общепринятые законы связи музыкальных структур  и др.;

o    творческий процесс, то есть формы «музыкального поведения», а именно: методы использования «инструмента строительства» музыкальной культуры, где каждая личность выступает как автономная творческая система, принципы функционирования творческой личности в процессе музыкального творчества, приемы выявления индивидуального уровня развития отдельного этноса, специфики музыкального мышления и др.

Своеобразие любой художественной информации, как уже говорилось выше, проявляется в том, что факт действительности просвечивает в ней во всей его полноте и конкретности. Однако необходима  поправка на специфику информации, представленной в музыкальном искусстве. С одной стороны, музыкальные произведения в силу высокой степени абстракции звукового материала фиксируют преимущественно энергетику отражаемых явлений («темперамент фактов»). Иначе говоря, воспроизведенный звук всегда есть движение (действие) в определенной среде, что можно определить как внешнюю сторону музыкальной информации, что приближается к физическому Космосу. С другой стороны, содержание музыкального произведения обусловлено особенностями существующей духовной реальности, что соотносится с натуральным Космосом.

Как правило, описание музыкальной культуры того или иного этноса дается на основе внешнего (результативного) ее проявления. Даже самая совершенная система музыкальных знаний («банк данных этнического музыкального опыта») не обеспечивает всей полноты информации о специфике реальности, отраженной в музыке. Если к тому же учесть и тот факт, что важнейшее свойство этнической памяти заключается в длительном хранении информации о событиях именно внешнего мира (включая реакции на них), становится очевидным – меняющиеся музыкальные системы (хронология музыкальной информации) не обладает качествами, обеспечивающими связность и устойчивость музыкального творчества, другими словами – прочность этнической музыкальной памяти. Утрачивается, прежде всего, внутренний смысл этномузыкальной информации – в музыке это преимущественно приемы интонирования. Достаточно упомянуть навсегда исчезнувшую традицию древнерусского кондакарного пения или же практику музицирования Древней Греции. Причина забывания определенного музыкально-исторического опыта, по  всей  видимости,  заключается в том, что частично или полностью разрушается духовная реальность некоего этноса (в результате его эволюции или исчезновения), информация о которой заложена в конкретном музыкальном явлении, а вместе с ней утрачивается и код «считывания» музыкальной информации. По этой причине каждый новый этап духовного бытия этноса порождает свои музыкальные формы. Например, потребность в инструментальной форме музыкального выражения в периоды Высокого и Позднего Возрождения, позволявшей фантазировать в процессе развертывания музыкального материала, привело к преобразованию вокальных жанров (ричеркар, канцона), а затем к постепенному их вытеснению фугой. Это явление Б.В. Асафьев определил как переинтонирование. В конечном счете, разные способы  интонирования и переинтонирования звукового материала выявляют ту невидимую границу между музыкальными культурами разных этносов, которая нередко приводит к непониманию, недооценке и другим «недружественным» реакциям на «чужой музыкальный процесс» со стороны представителей разных этносов. Долгое время, к примеру, у европейцев (по Л.Н. Гумилеву, христианский суперэтнос) сохранялось предубеждение в отношении древней китайской музыки (китайский суперэтнос). В частности, фальцет, применяемый при исполнении вокальных сочинений, французский композитор Г. Берлиоз характеризовал как «рев шакалов». А не менее известный знаток мировой музыкальной культуры австриец А.В. Амброс, говоря о китайской музыке, использовал эпитеты «чудовищность», «уродливость», «омерзительность», «карикатурность» [4]. Даже внутри китайского суперэтноса музыкальное искусство подчас использовалось как инструмент духовного противостояния, к примеру, в борьбе философских направлений. Так, противники Конфуция упрекали его в том, что он, чтобы собрать последователей, играл на струнных инструментах, пел и играл на барабанах и танцевал. Конфуцию ставили в вину также и то, что усложненные на основе его идей церемонии показывали лишь внешние формы приличия; а правила, соблюдаемые при танцах, только побуждали толпу [5].

Историческая неизбежность переинтонирования, происходящего в музыкальном искусстве в контексте конкретного «музыкального ареала»,  тем  не менее,  не  затрагивает такой важнейшей функции музыкальной интонации как носителя речевой, пластической и коммуникативной (сигнальной в узком смысле) информации. Постоянство именно этой функции музыкальной интонации обеспечивает историческую преемственность и сохранность информации о характере духовных явлений, возникающих в том или ином этносе. Так,  А.Ф. Лосев, размышляя об особенностях античного музыкального мышления, отмечал, что здесь даже без всякого звукоподражания  музыкальные тоны сами по себе представлялись как нечто танцевальное, как нечто вещественное, телесное [6]. Мало того, телесность звука доходила до космических обобщений и превращала весь мир в совокупность звучащих тел. Впоследствии подобная музыкальная пластичность возобновлялась в средневековье, Возрождении, да и после Возрождения не раз возникала в виде весьма тонкого и разработанного учения. Именно эта функция музыкальной интонации, свойственная всем этносам,  обеспечивает историческую устойчивость приемов передачи музыкальной информации и создает поле межэтнического музыкального взаимодействия. Следует заметить, что при вступлении в подобный музыкальный диалог индивидуальная этническая культура не утрачивает свой  «геном музыки», так как межэтническая общность рождается на основе функциональности речи, пластики и сигнальности без привязки к конкретике факта. Таким образом, общность функций объединяет этносы без «ущерба» для их индивидуальности.

Функциональный подход к типологии этнической музыкальной культуры дает возможность составить некий этнический музыкальный «словарь», благодаря которому становится возможным адекватное восприятие информации о состоянии музыкальной реальности того или иного этноса. Ознакомление с этим «словарем» открывает пути к взаимопониманию, то есть к толерантному общению этносов. Например, итальянский композитор рубежа XVI–XVII веков Якопо Пери в предисловии к опере «Эвридика» говорит о том, что забытый опыт певческого исполнения древними греками и римлянами трагедий более всего соответствует его намерениям, так как голоса приближаются по своему звучанию к естественной речи. «Подобные голоса еще использовали и наши современные музыканты, – продолжает он, – хотя, вполне возможно, что они имели в виду совсем другие цели».

Очевидно, что известное число функциональных проявлений музыкальной интонации позволяет осознать все аспекты заложенной в ней информации, причем содержание этой информации может выходить за пределы собственно музыкального искусства и становиться синестетическим эквивалентом духовных  движений  (действований),  запечатленных в разнообразных художественных текстах. В частности, манеру театральной декламации театра французского  классицизма можно представить, познакомившись с приемами интонирования в лирических трагедиях Ж.-Б. Люлли, который, в свою очередь, «подсмотрел» наиболее характерные речевые интонации в творчестве ведущей актрисы расиновского театра Мари Шанмеле. «Моя опера «Мавра», – пишет  И.Ф. Стравинский  в своей «Музыкальной поэтике», – родилась в результате природной симпатии к ...вокальному стилю и условному языку... в старой русско-итальянской опере... Я хотел... испробовать силы в этой живучей форме оперы-буфф, так хорошо подходящей для поэмы Пушкина». Вышеприведенные примеры свидетельствуют о динамике интонационной взаимосвязи музыки с разными искусствами, позволяющей хранить информацию не только хронологически, функционально, но и типологически.

В качестве типологической «матрицы» этнической музыкальной культуры, «зерна» межэтнического музыкального словаря, можно взять синтаксис конструкции и синтаксис образа. Ее применение можно показать в процессе сравнительного анализа древних музыкальных культур китайского и индийского суперэтносов.

Конструктивная сторона древнекитайской музыки определялась убеждением, что музыка лежит в основе Вселенной, управляет ее законами, отображает гармонию природы, тем самым поддерживая моральные основы человеческого общества. Такая музыка требовала статического мировосприятия, отказа от конфликта, предпочтения созерцательности над действием. Следствием этого становится выделение в VII веке пяти основных ступеней, образовавших пентатонику – лад с мало интенсивными сопряжениями звуков и слабо выявленными функциями отдельных ступеней. Подобная структура лада наиболее адекватно отражала особенности музыкального интонирования в Китае, обусловленного совместным использованием пляски, жеста и слова, что привело к разработке системы аналогий танцевальных движений и звуковых «эквивалентов», зафиксированной в своего рода «словаре звукожестов» [7]. В свою очередь, образная сторона древнекитайской музыки во многом определялась ассоциациями предметного порядка, а также эмоциональной семантикой, зафиксировавшей то, «что в чувствах остается неизменным». «Тоническая» природа китайского языка предполагает тренировку слухового восприятия с детства, исключительную интонационную чуткость в отношении смысловой интерпретации. Отсюда, считает Р.И. Грубер, «такое большое значение в древнекитайской музыке… играет название, как бы заранее задающее тон всему произведению и направляющее внимание слушателя в определенном направлении» [8].

Таким образом, программность в виде «картинности в процессе демонстрации истины», становится информационным центром китайской музыки, смещая на периферию чувственную сферу. Отсюда главной чертой поведения слушателей при восприятии музыкального произведения становится «врастание», адаптация к заданной гармонии, выраженной в жестких звуковых структурах. Следствием этого является редкий консерватизм, редкая «застойность» музыкальной культуры китайского суперэтноса. Богатству «внешней» расцветки противостоит, говоря словами Р.И. Грубера, «громадная “односторонность” и однообразие самого существа древнекитайской музыки – так, словно всю действительность китайская музыка отражала под одним в высшей степени своеобразным углом зрения» [9]. «…Некая оторванность интонаций от привычных для европейца и господствующих на протяжении мировой истории музыки (во всяком случае последнего тысячелетия) «зерен» эмоционально насыщенных интонаций, – продолжает Грубер, становится своего рода «маской», «под которой прячется живой, полный естественных изгибов интонации человеческий голос; в неотступно следующем за вокальной линией – словно его «тень» – инструментальном “отражении”-отыгрыше, рабски воспроизводящем все существенные особенности вокальной “попевки”; в намеренном и назойливом форте исполнения ив нарочитом отсутствии темповых и динамических “оттенков” и отклонений; в навязчивом, нарочито пунктуальном отбивании ритма ударными; наконец, в бесконечном комбинировании путем сопоставлений, перестановок, зеркальных обращений и т. д. …какого-то единого, на первый взгляд, маловыразительного, ничего не говорящего слуху европейца, оборота» [10].

Интересный пример поиска межэтнической толерантности средствами музыкального искусства приводит  Г. Гессе в романе «Игра в бисер». Герой романа Кнехт – представитель «специфически касталийской духовности». Ее зерно заключено в «игре в бисер», которая «первой погибнет, если под вопрос будет поставлено дальнейшее существовании Касталии, – не только потому, что она сама по себе – самое хрупкое из… богатств, но, хотя бы потому, что для непосвященных это, несомненно, самое ненужное во всей Касталии [11]. Желая сохранить «хрупкий мир касталийской духовности», Кнехт пытается оживить «игру в бисер», «сделать ее трансцендентальным движением». Ни одно явление, по мнению Кнехта, не обладало такой  долговечностью как конфуцианская система в Китае, а в Европе – христианство. В стихотворении «Переступить пределы» Кнехт как бы формулирует задачу – найти точки соприкосновения между этими важнейшими разновидностями человеческой духовности с целью достижения совершенного гармонического единства. Однако пребывание в «Бамбуковой роще» (сотворенной по конфуцианской схеме) скорее обнаружили несовпадение этих систем, нежели их гармонию. Духовные искания Кнехта натолкнулись «на тайную, подчиненную строгим правилам и после тысячи упражнений виртуозно сыгранную игру, где главное – ловкость». Редкие попытки Кнехта вовлечь учителя в беседу об игре в бисер и музыке были совершенно напрасны, в ответ – глухота или снисходительная улыбка: «Вместить в мир бамбуковую рощицу можно. Но удастся ли садовнику вместить весь мир в свою бамбуковую рощу…». Вместе с тем Кнехт вынес и определенный положительный опыт: изучая китайскую музыку – первооснову всякого порядка, всяческой нравственности, красоты и здоровья, герой «нашел свое место». Идиллия Бамбуковой Рощи успокоила его и в какой-то мере привела к отказу от поисков духовной универсальности [12].

Древняя музыкальная культура индийского суперэтноса, в отличие от китайского, строилась на другом основании. Общий («космический») звук «ом» олицетворял высшее духовное начало, постижение которого требовало от «вселенского человека» большой активности. Истоки этой активности коренятся в ранних философских представлениях индийцев о музыкальном звуке, творящим мир, создающим и поддерживающим гармонию мира («звук есть высшее лоно, звук – причина всего» [13]). Не случайно, что в разных индийских трактатах появляются такие понятия, относящиеся к музыке, как «предмет устремления» (концепция Нада-Брахмана [14]), «перевоплощение», «система шрути» как «мера отсчета» интонационного движения (трактат «Натьяшастра» Бхараты) и др. Показательна индийская легенда о Нараде, который искорежил музыкальные звуки. Шива и Парвати преподнесли ему урок – совершили прогулку на склон горы, где Нарада увидел искореженные человеческие тела – результат его неумелого музицирования. Древнеиндийская музыка имела высоко развитую исполнительскую традицию, берущую начало в вокальном музицировании, «…по своему существу связанном, – пишет Р.И. Грубер, – с живым дыханием, с поэтической, стихотворной речью, со страстными, эмоциональными акцентами, рожденными в пафосе декламации (достигшей, как известно, мощного расцвета в условиях устной традиции древней Индии» [15]. Естественным следствием подобного процесса стало формирование древнеиндийской музыки как мелодической системы, реализованной в условиях творчества, предполагающего множество вариантов интонационного контура, переосмыслений заданного мелодического прообраза в процессе каждого нового исполнительского акта [16]. Согласно поверию, во времена Кришны существовало будто бы не менее 16 000 ладов, изобретенных таким же числом «гопи» («нимфами»), для того, чтобы пробудить к себе любовь бога, обретавшего на земле в образе пастуха.

В Индии, также как и в Китае, существовал особый язык глаз, язык жестов и мимики, однако в отличие от «пейзажности» китайских звуковых представлений индийские пантомимические песнепляски выражали скрытые от глаз глубокие и сложные переживания, более того – весь строй вселенной («космическую гармонию»). Слияние с «космической (божественной) гармонией» (перевоплощение как достижение нирваны), воспитание «вкуса» (слышание рас [17]) как средства чувственного постижения божественной истины становилось сверх-сверхзадачей индийских музыкантов, убежденных в том, что музыка способна влиять как на явления природы, так и на человека. Известный индийский музыковед Рагхава Р. Менон пишет о том, что всякий индийский музыкант «стремится заставить свой инструмент петь, чтобы достичь максимально возможного прямого воздействия на слушателя [18]. Умение слушать дух раги – центральной формы индийской музыки, основные мелодические «модели-прообразы» которой носят божественное происхождение, становится  главным в поведении слушателей. «Только лишь мускулами, нервами, кожей она (рага. – И. Б.) воспринята быть не может», – замечает в этой связи Рагхава Р. Менон [19].

На основе вышеприведенного анализа музыкальных культур китайского и индийского суперэтносов можно сделать вывод, что причинами «разногласия» данных музыкальных культур (разных «словарей музыки») являются разные способы постижения натурального Космоса: для Индии характерны процессуальность музыкальной культуры, предпочтительно символическое выражение внутреннего мира человека, в то время, как китайская музыка тяготеет к звуковой семантике, вытесняющей психологию человека на периферию информационного поля. 

Важным условием достижения межэтнической толерантности средствами музыкального искусства являются индивидуальные особенности личности, характер ее участия в творческом процессе. В музыкальном искусстве, по всей видимости, это ярче проявляется, нежели в других искусствах, вследствие «оторванности» звука от своего предметного носителя.

В этой связи проблема толерантности переносится во внутрь самого этноса, решение которой во многом зависит от «места автора» в этническом «ареале музыки», от его функционирования («способа поведения») в оппозиции «я – не-я».

В свое время П.А. Флоренский высказал мысль о том, что не существует культуры как единого во времени и в пространстве процесса. Отрицая эволюцию и прогресс культуры, он  предлагал рассматривать динамику культурного развития с точки зрения ритмически сменяющихся типов культуры, выделяя в качестве основных типов средневековую (на основе Логоса) и ренессансную (на основе Хаоса) культуры [20]. На уровне отдельной творческой личности (композитора, исполнителя) это может проявиться как тяготение либо к структурированию (поиску рациональных композиционных схем), либо к процессуальности (передаче «непрерывной жизни человеческого духа»). Такого типа музыканты образуют два полюса этнической музыкальной культуры, сообщая ей определенное информационное напряжение, которое необходимо каждый раз преодолевать для достижения требуемого взаимопонимания. «Музыка Моцарта, – отмечал Б.В. Асафьев, – являясь музыкой всех умов и сердец его времени, не знает границу между “я” и “не-я”, потому что цель ее – высказаться светлее, разумнее, яснее. И только. Высказаться о жизни, как ее чувствуют все люди… Он сочинял музыку для всех и у всех в душе звучащую» [21]. В свою очередь, В.Д. Конен, оценивая творчество Бетховена, подчеркивает. Что в его музыке «нет и следов знакомства с “ориентальным” фольклором, как нет в нем и ярко выраженного тяготения к локальному колориту…», то есть «локальный колорит» проявляется как курьез [22]. Исследователь творческого процесса Бетховена А.И. Климовицкий отмечал его самосознание исключительности [23], в чем-то близкие Кнехту Г. Гессе. «Его гордое самосознание, – писал Б.В. Асафьев о Бетховене, – осуществляло все более и более глубокие и светлые концепции, стремясь подчинить звучащее вещество суровым наказам композиторского воображения» [24]. «Я могу, вы – нет», – так пресекал Бетховен любые разговоры и нарушении в своих произведениях общепринятых норм. Такое представление композитора о своей исключительности поддерживает Б.В. Асафьев, замечая, что «индивидуализм Бетховена был глубоко своевременным и плодотворным» [25].

Как правило, художники такого плана выступают в оппозиции к традиции – активная внутренняя ассимиляция («не такой как все») характерных для того или иного «ареала музыки» разнообразных музыкальных процессов в результате приводят к разрушению традиции. Это открывает путь не только к дальнейшему развитию общей музыкальной культуры, но и к существенному расширению «ареала музыки» единичного этноса. Таким образом готовится почва для межэтнического культурного диалога (показательно, что, когда Бетховен сочинял балет «Творение Прометея», он прочитал в подлиннике Гомера, изучив для этого древнегреческий язык).

В.И. Вернадский, размышляя об актуальном состоянии человечества, заметил, что современный мир пока переживает «предысторию» – человеческая история начнется лишь тогда, когда можно будет договариваться, вступать в диалог, то есть существовать в условиях межэтнической толерантности.

Примечания:

[1]. Вернадский В.И. Два синтеза Космоса // Владимир Вернадский: Жизнеописание. Избранные труды. Воспоминания современников. Суждения потомков. М.: Современник, 1993. С. 298.

2. Там же. С. 300–301.

3. Гумилев Л.Н. Этнос как явление // Гумилев Л.Н. Этносфера: История людей и история природы. М.: Экопрос, 1993. С. 55.

4. См.: Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. I. Ч. 1. М.:Л., 1941. С. 199.

5. Там же. С. 200.

6. Античная музыкальная эстетика: Вступительный очерк и собрание текстов профессора  А.Ф.  Лосева: Предисловие и общая редакция В.П. Шестакова. М.: Музгиз, 1960. С. 107.

7. См. подробнее: Грубер Р.И. Указ. соч. С. 203–209.

8. Там же. С. 208.

9. Там же. С. 202.

[1]0. Там же.

[1]1. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Правда, 1982. С. 225.

[1]2. Там же. С. 123–127.

[1]3. Цит. по кн.: Менон Рагхава Р. Звуки индийской музыки: Путь к раге / Пер. с англ. и коммент. А.М. Дубянского. М.: Музыка, 1982. С. 65.

[1]4. Специальному рассмотрению концепция Нада-Брахмана подвергается в трактате Ширнгаведы «Сангитаратнакара» («Океан музыки») – капитальный труд по теории музыки в средневековой Индии (XIII век).

[1]5. Грубер Р.И. Указ. соч. С. 239.

[1]6. См. подробнее: Там же. С.230–248.

[1]7. Раса – одно из основополагающих понятий индийской эстетики, обозначающее специфическую эмоцию, которая сопровождает акт восприятия произведения искусства. См. подробнее: Менон Рагхава Р. Указ соч. С. 65.

[1]8. Там же. С. 9.

[1]9. Там же. С. 11.

20. Флоренский П.А. Иконостас. М.: Искусство, 1994. С. 17–18.

21. Асафьев Б.В. Моцарт и современность // Избр. труды. Т. 4. М., 1955. С. 380.

22. Конен В.Д. Значение внеевропейских культур для музыки XX века //Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. С.389.

23. Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена: Исслед. Л.: Музыка, 1979. С. 24.

24. Асафьев Б.В. Бетховен // Избр. труды. Т. 4. С. 385.

25. Асафьев Б.В. Музыка французской буржуазной революции // Избр. труды. Т. 4. С. 378.