И.А. Бродова

Странность как внемузыкальный принцип формообразования в творчестве А.Н. Скрябина // А.Н. Скрябин в пространствах культуры XX века [Текст]. – М.: Изд-во «Композитор», 2008. – С. 32–40.

 Александр Николаевич Бенуа, размышляя о состоянии художественной жизни России 1908 года, заметил, что наиболее важная сторона творчества, связанная с переживаниями художников, с развитием самой идеи искусства, остается почти вся таинственной, и о ней приходится говорить лишь догадками[1]. Исследователи творчества Александра Николаевича Скрябина попадают в схожую «таинственную» ситуацию, усугубляемую тем обстоятельством, что немалая часть его сочинений является своего рода зашифрованными «дневниковыми записями», за которыми скрывается сложная и неоднозначная духовная жизнь автора. Композитор постепенно отказывался от традиционных принципов формообразования, руководствуясь целью воплощения Творческого Акта (в интерпретации Скрябина — синоним духовно-мистического) в сферу музыкального искусства: «…классический план уже недостаточен для выражения мистического ощущения! — восклицает он в беседе с Л.Л. Сабанеевым. — <…> Искусство зависит от космического процесса, оно — не само по себе… всё воссоединяется. <…> Чтобы достигнуть этого воссоединения, мне не надо двигаться зараз по всем линиям, достаточно двигаться по одной из них (то есть музыкальной. — И.Б.), и я все равно попаду в эту точку [воссоединения]»[2]. В контексте единого космического процесса представлял себе Скрябин и свой личный, и свой творческий путь — путь воссоединения с Высшей, абсолютной гармонией духовного и физического аспектов мироздания. Поиск этого пути и стал главным стимулом его творчества. При этом Скрябин, исходя, по замечанию Б.В. Асафьева, из «великой идеи о безусловном господстве творчества над интересами жизни»[3], шел по пути сближения жизненных и художественных факторов — отсюда его убежденность в возможности непосредственного управления жизненными явлениями средствами искусства. Гениальная интуиция подсказала Скрябину такой взгляд на мир и такой творческий метод, который спустя лишь много лет объяснит наукасинергетика  (от греч. «совместное действие») — теория самоорганизации («подавления хаоса», или «созидания миров из хаоса») в системах различной природы[4].

Как правило, композитор сам стремился приоткрывать слушателю мистический смысл переживаний, воплощаемых им в музыке, — преимущественно посредством программы: собственно музыкальной («темы-тезисы», «прометеев звукоряд» и т. д.) или объявленной в эпиграфах и названиях сочинений («Хрупкость», «Танец томления», «Желание» и др.). Среди последних выделяется написанная в 1912 году фортепианная поэма «Странность». Такое название, думается, далеко не случайно. Год создания миниатюры совпал с началом 1-й Балканской войны, обнажившей кризисное состояние европейской (а, возможно, и мировой) цивилизации. Знаком времени для многих творцов становится ощущение того, что этно-социо-культурогенный процесс, приведший к означенным событиям, зашел в тупик, исчерпал свой энергетический потенциал, что гармония Целого мироздания безвозвратно утрачена и над человечеством нависла угроза неминуемой катастрофы. Во многих художественных произведениях, созданных в тот же год в разных видах искусства, независимо от страны обитания автора[5], проступали общие моменты: меланхолия (внутреннее опустошение, эмоциональное напряжение, отсутствие нравственной опоры, пророчество собственной трагической судьбы) и осознание необходимости «лечения» цивилизации. 

Но были и другие художники — в их числе Скрябин, — которые сознательно уходили от мрачно-апокалиптических настроений (хотя и они не могли уйти от них полностью), вставая на путь поиска новой самоидентификации — такой, при которой не терялась бы связь между единичной личностью, ее Творческим Актом и динамикой становления Целого мироздания.

Напомним, что предшествующее существенное изменение художественной парадигмы произошло при переходе к романтизму, который, по определению А.Ф. Лосева, представлял собой систему «вечно подвижных и размытых структур, образующих… беспокойно подвижную и неопределенно стремящуюся бесконечность»[6]. Романтики по-новому взглянули на самоидентичность художника: поставив творческую личность в центр искусства, они сосредоточили основное внимание на процессе развертывания в пространственно-временном континууме «само я», или «духа». Соответственно, был найден иной принцип формообразования, дававший возможность моделировать неисчерпаемую, непрерывную жизнь человеческого духа. Это был заметный шаг по пути самоидентификации индивидуальности, по сравнению с более ранними историческими периодами, в частности, античным и средневековым, когда вне- или надличностные явления отодвигали «само я» на второй план.

Поворот в сторону осознания самоценности человеческого духа, как известно, обозначился в искусстве только в эпоху Возрождения. Позднее, на рубеже XIX–XX веков, вышеуказанный процесс окончательно «замкнулся» на творческой личности: художник приобрел новую функцию активного творца–теурга[7]. Иными словами, к принципам самоорганизации внутреннего бытия творящей личности начинают относиться как к универсальному средству достижения Мировой Гармонии[8].

Но вернемся к «Странности». Известный исследователь искусства Серебряного века Г.Ю. Стернин обратил внимание на то, что одной из особенностей культурной жизни начала XX века являлся усилившийся интерес к маске, как отражению желания людей того времени сделать жизнь искусством. Другая, более тонкая, более деликатная причина подобного интереса заключалась, по его мнению, в новых взаимоотношениях между людьми: из средства репрезентации той или иной социальной роли маска превратилась в инструмент проникновения в духовный мир человека[9].

И тот, и другой аспекты присутствуют в поэме Скрябина. В частности, ее прихотливая ритмика, напоминающая пластическую характерность узнаваемых персонажей-масок commedia dell`arte (или opera buffa)[10], заключает в себе тревожность, свидетельствующую о психологическом неблагополучии скрывающейся под маской личности. Иными словами, композитор являет здесь некую звуко–маску, экстравагантная необычность которой скрывает, и одновременно обнажает, психологическую дисгармонию индивидуума[11]. При этом создается впечатление, чтоименно так Скрябин может позволить себе декларировать уникальность собственного внутреннего мира.

Композитор  считал, что сила музыкального творчества заключена в возможности запечатлеть («тончайше отразить и отшлифовать») любое явление окружающего мира[12] — если только найден принцип организации музыкального сочинения[13]. Думается, применительно к творчеству Скрябина в целом, вполне допустимо говорить о маске необычности, странности (в дальнейшем: «странности–маски») как о «субъекте» его художественной системы, способном не только представить в музыке личность автора или универсальный принцип музыкального формообразования, но и  наглядно продемонстрировать сближение декларируемых композитором жизненных и художественных установок[14].

Отсюда же следует, что посредством разнообразных музыкальных экстраполяций «странности–маски» Скрябин стремился в полной мере выразить тонкие оттенки своих «мистических ощущений» Высшей гармонии, всеединства мироздания. Синергетическая парадигма, стоящая за вышеупомянутой «странностью–маской», начинает постепенно управлять всеми процессами формообразования в творчестве Скрябина. И музыкальное становление в фортепианной поэме «Странность» выступает лишь как частное проявление этого универсального принципа[15]. В полной мере он действует в контексте общеизвестных трех основных векторов музыкального тезауруса личности композитора-теурга[16] — утонченности, полетности, грандиозности[17], — ориентированных на

o    углубленный самоанализ, как исследование высшего потенциала теургической личности (утонченность);

o    устремленность в бесконечность творческого процесса, как созидательную духовную деятельность теурга(полетность);

o    торжество мистического акта самоутверждения, как собственно Акт теургии  (грандиозность).

Рассматривая творчество Скрябина в ракурсе синергетической парадигмы, мы получаем возможность увидеть в нем некую системную совокупность «странностей–масок», как уже говорилось, с одной стороны, инициирующих определенные внешние формообразующие факторы (жанровые, композиционные, драматургические  и т. д.), и, с другой стороны,  приоткрывающих нам процессы самоорганизации «внутреннего бытия творящей личности» на уровнях необычности философско-мировоззренческих установок (как генезиса принципа формообразования),необычности отношения к традиции (как ареала принципа формообразования), необычности художественного темперамента (как адаптации принципа формообразования)[18].

«Странность–маска» I: необычность философско-мировоззренческих установок Скрябина, как генезис принципа формообразования

«…В моем представлении… живут два Скрябина, — делилась актриса А.Г. Коонен с поэтом Ю.К. Балтрушайтисом впечатлением о первой встрече с композитором. — Один — необычайно заражающий своей музыкой, и другой — столь же необычайно воздействующий словом». На что Балтрушайтис, человек «из окружения Скрябина», отвечал: «Ничего удивительно в этом нет. Скрябин не только музыкант, но и философ, и, может быть, больше философ, чем музыкант»[19].

Философская концепция, наложившая печать на скрябинское творчество, по свидетельству, как современников, так и ряда более поздних исследователей[20], строилась на основе дихотомии «Дух (внутреннее — «Я») — Мир (внешнее — «не Я»)», конкретизированной многообразными формами «достраивания творящего Духа в Мир». В представлении композитора Дух и Мир, будучи разъединенными полярностями, неизбежно стремятся к обратному гармоничному воссоединению посредством взаимной Любви — «мистического Эроса». Невольно напрашивается сравнение с заключительными строками «Божественной комедии» Данте («…Любовь, что движет солнце и светила…»)[21], где Любовь является одновременно исходной (творящей физический мир) и конечной (одухотворяющей мироздание) точкой Божественного Бытия. Но, в отличие от Скрябина, великий итальянец, признавая примат идеи, как «мысли Бога», видит проблему в своеобразной духовной редукции: исходящая от Бога идея, преломленная в материале природы или искусства, утрачивает свою первозданную законченность. Стремясь преодолеть разрыв, поэтпоследовательно ведет читателя, постепенно раскрывает ему мир всеобщих форм и универсальных начал. Для Скрябина, напротив, полная — Божественная — гармония Духа и Мира достижима только революционным путем, посредством мирового катаклизма, полностью уничтожающим физический план. Именно эта творческая установка и обусловила замысел центрального произведения Скрябина — «Мистерии»: «Какими-то иррациональными частями своего подсознательного существа начинал я не то чтобы верить, а как-то странно свыкаться с идеей Мистерии… — вспоминает в этой связи Л.Л. Сабанеев. — Какое-то жгучее, не то блаженство, не то тоска светилось в его глазах и сообщалась мне, позитивисту и “естественнику”, привыкшему к ясному языку эксперимента и точному голосу математических формул»[22]. Почти поэтическое восприятие Сабанеевым Скрябина вместе с тем демонстрирует ту «пропасть», которая отделяла гениальный интуитивный прорыв в «основы мироздания» от «обыденного» жизненного опыта, оценивающего этот прорыв как странность…

Если бы «Мистерия» была зафиксирована, она дала бы нам уникальную возможность концентрированно представить себе не только генеральную творческую установку Скрябина-теурга, но и получить ответ на вопрос, каким же образом он собирался осуществить теургический Акт «разрушения косной материи» (что, с точки зрения христианства, выглядит как сверхчеловеческое, сатаническое устремление).

Не стоит удивляться, что и замысел «Мистерии», и высказывания композитора по данному поводу, и его творчество, как таковое, воспринимались многими его современниками как странность. Это подтверждают хорошо известные отклики на «Поэму экстаза», «Прометей» («Поэму огня»), на замысел «Предварительного действа». Приведу характерное высказывание Б.В. Асафьева: «Перед творчеством Скрябина мы стоим в недоумении. Правда, легко разложить его создания на звуковые пылинки и рассмотреть… и даже со временем выяснить законы, управлявшие его творчеством… Но собрать эти наблюдения и воссоздать творческий процесс, породивший “Поэму экстаза” или “Прометея”, или даже какую-нибудь незначительную маленькую прелюдию Скрябина, мы никогда не сможем»[23].

Взгляды Скрябина формировались под воздействием самых разных философско-мировоззренческих систем. Среди мыслителей прошлого и настоящего он искал союзников в понимании «первичности творящего Духа по отношению к косной Материи». Вместе с тем интересовавшие композитора философские концепции нередко имели полярную направленность. Так,  например, из ближайших собеседников Скрябина можно выделить, с одной стороны, русского религиозного философа Сергея Николаевича Трубецкого, с другой — теоретика и пропагандиста марксизма Георгия Валентиновича Плеханова. По сути дела, их оппозиционность была для Скрябина-теурга своего рода подтверждением входящей в его творческую установку дихотомии «идеальное — материальное», воплощение которой в музыке в средний и поздний периоды творчества заметно усилило черты сонатности даже в миниатюрах[24].

Интенсивные философские искания Скрябина, управляемые целью подвести, говоря словами Асафьева, «разумный фундамент под неосознанные стремления души», по времени совпали с началом нового периода в жизни композитора, когда в управлении процессом музыкального формообразования повысилась значимость психологического аспекта[25]. Именно с этим связано, чем далее, тем более разнообразное преломление в его творчестве столь любимого романтиками жанра инструментальной поэмы («Трагическая поэма», «Сатаническая поэма», «Окрыленная поэма» — в преддверии кульминационной «Поэмы экстаза»). Одновременно расширяется палитра жанров, в которые проникает поэмность (Пятая соната — «поэма без названия», прелюдии-поэмы op. 37 № 4, op. 48 № 1, наконец, «необъявленная» поэма «Странность»). Постепенно поэма и поэмность становятся для Скрябина неотъемлемым атрибутом «маски–странности» — важнейшей составляющей универсального принципа воплощения теургии в его музыке[26]: «Я не понимаю, как можно теперь писать “просто музыку”, — говорил он, по воспоминаниям Сабанеева. — Ведь это так неинтересно… Ведь музыка получает смысл и значение, когда она — звено в одном, едином плане, в цельности миросозерцания»[27]… 

«Странность–маска» II: необычность отношения Скрябина к традиции, как ареал принципа формообразования

 Определяя масштаб теургической деятельности Скрябина, Б.Л. Яворский констатирует: «Пытливость осознанной волевой энергии Скрябина была необычайна, — добавляя, — …она соответствовала его кульминационному положению в процессе развития эпохи»[28]. Однако Сабанееву принадлежит прямо противоположное суждение: «Странным было и с первого раза малоестественным то отчуждение, которое было у Скрябина с музыкальным миром в целом. В сущности, у него нельзя было застать так называемого музыкального общества, были только осколки его, отдельные персонажи из этого мира, а большая часть были не профессионалы-музыканты… Никогда музыкант тут не чувствовал живого интереса к своему творчеству, к своему исполнению»[29].

Причина полярных суждений об отношении Скрябина к другим музыкантам, в целом к миру музыкального искусства, и, что особенно важно, к музыкальным традициям, по всей видимости, заключалась в том, что «волевая страстность» его натуры неизбежно уводила композитора за ареал обыденного творческого процесса. Скрябин стремился заставить «звучать» саму человеческую личность, постепенно отказываясь от посредничества классической (традиционной) музыкальной системы между внутренним (психологическим) и внешним (физическим) процессами формообразования. Концентрация творческих сил на достижении поставленной цели вела Скрябина, естественным образом, к замыканию его артистических интересов на интерпретации собственных сочинений.

Если соотнести ареалы принципов формообразования в музыке Скрябина, его выдающихся предшественников и современников выявляется уникальность и, одновременно, парадоксальная глобальность творческой задачи гениального композитора, который весь свой высший теургический потенциал направил на осуществление «орфеического мессианства», призванного мобилизовать все человечество на ускорение мировых («Космических») процессов.

Концентрированная монологичность высказывания, совместившая мир и личность композитора в «один нервный узел», начала оказывать определяющее воздействие на процесс музыкального формообразования. Такое «отчуждение» Скрябина от традиции стало восприниматься большинством современников как странность. Но то, что для других казалось странным сужением тезауруса личности, на деле означало переход композитора к новому принципу формообразования в музыке.

В отличие от традиционного последовательного развертывания музыкального процесса, формообразование в произведениях Скрябина начинает осуществляться путем концентрации тематизма на основе полифонического «сплетения» различных «динамических профилей» музыкальных композиций (термин В.П. Бобровского)[30]. Стоящее за данным формообразованием энергетическое усиление музыкального воздействия означало страстное и одновременное «странное» желание композитора расширить ареал Акта теургии путем «сведения в одну точку» разнородных процессов мироздания. По всей видимости, возникающая при этом многозначность драматургических функций также должна была воплощать идею безграничности духовного ареала личности, которую, по убеждению композитора, невозможно материализовать традиционными формообразующими средствами.

Показательно, что параллельно со Скрябиным переосмысливал наследие прошлого и творил свою «Вселенную»[31]американский композитор Ч. Айвз. Великий американец, стоявший у истоков метода полистилистики, в неосуществленном замысле «Вселенной» предполагал показать духовную эволюцию человечества в виде «метакультурной модели», в которой должны были совмещаться факты искусства и реальности, сплетаться музыкальные и немузыкальные традиции, приметы разных культур[32]. Как и у Скрябина, «странность» в музыке Айвза — существенная черта процесса формообразования. По замечанию, А.В. Ивашкина, исследователя творчества Айвза, фортепианные миниатюры композитора в процессе анализа «невольно начинают восприниматься как своеобразные короткометражные фильмы… все эти кинематографические, по сути, приемы, — подчеркивает он, — и сегодня поражают своей необычностью…»[33].

«Странность–маска» III: необычность художественного темперамента Скрябина, как адаптация принципа  формообразования

Каждое произведение мыслилось Скрябиным как озвученный фрагмент единого идеального мироздания и, одновременно, как вариант проявления единого творческого принципа. Этот принцип реализует себя, с одной стороны, в динамике устремленности Акта Творения, а с другой — в статике бесконечности напряжения Духа Творца–Теурга, осуществляющего себя в мироздании[34]. Так проявляется в свойственном Скрябину формообразовании, с одной стороны, двойственность (бинарность, биполярность) воздействия на него системы мироустройства, с другой стороны, противоречивость художественного темперамента самого композитора, который, по замечанию Б.Л. Яворского, «был наполнен жаждой действия… но без деятельного исхода»[35].

В этом аспекте фортепианная поэма «Странность» также демонстрирует необычность  принципа формообразования, представляя художественный темперамент Скрябина достаточно характерным для позднего периода его творчества процессом становления музыкального тематизма. Композицию поэмы Скрябин выстраивает с помощью вариационно-вариантного и разработочного приемов тематического развития, что читается в аспекте рассматриваемой темы как метаморфозы «странности–маски»[36]. В результате подобных метаморфоз происходит внешнее (выявленное посредством ритмики) и внутреннее (выявленное посредством мелодики) раздвоение воплощенного в тематизме пьесы художественного темперамента (ремарки композитора: gracieux, delicat — avec une éntrangeté subite aigu, далее — avec une fausse douceur[37]), когда, например, близкие по мелодическому рисунку линии представлены разными ритмическими структурами. По всей видимости, нечто подобное имел в виду Яворский, когда писал,  что «его образы — именно из-за своей конструктивности и ритмической природы — каждый в отдельности многосложен, психологически насыщен…»[38].

В плане скрябинской музыкальной символики раздвоенность художественного темперамента ощущается и в противоречивом единстве скрябинского мелоса, исключительно своеобразного, мелодико–ритмически раскрепощенного и, вместе с тем, гармонически малоподвижного, что позволяет соотнести этот дуализм в контексте Акта теургии с косностью Материи, тормозящей перерождение — «преображение» Духа. Напомним, как интерпретировал процесс теургии современник Скрябина О.Е. Гунст: «Творческий порыв, порождая материализацию, вступает в борьбу с этой, им самим вызванной силой, преодолев которую, он вновь возвращается в первоначальное состояние покоя…»[39].

Скорее всего, нарушение именно этого принципа теургии — «падение духа в материю» без последующей «дематериализации» (любимый термин композитора) — Скрябин рассматривал как замещение ее формой сатанизма[40]. Поясним: композитор понимал сатанизм как сохранение, наряду с духовной составляющей, в религиях разного толка элементов «грубо-материального язычества», мешающих реальному переходу адептов этих религий в Высшее (Божественное) бытие. Судя по его высказываниям, Скрябин относил это, в первую очередь,  к христианству, которое, как он считал, выдвинув идею духовного преображения человечества, не только не сумело осуществить ее на практике, но, «как это ни покажется оригинальным и странным… имело назначением… наибольшее погружение человечества в материю… именно с христианства начинается наибольший расцвет внешней культуры, того, что мы называем цивилизацией. Оттого христианская мистика такая грубо-материальная…»[41].

Питаемый оптимистической надеждой на установление Божественной Гармонии во вселенском масштабе, Скрябин всю силу своего теургического темперамента направлял на преодоление богооставленности и противостояние богоотступничеству. Ему казалось, достаточно осознания и единого волевого порыва человечества — и цель «превращения тьмы в лучистый свет» будет достигнута. Стремясь активизировать своим теургическим темпераментом «процесс преображения человечества», имея целью усиление напряжения его духовной сферы, Скрябин постоянно расширял материальную сферу выразительных средств путем увеличения звукового состава созвучий, с одновременным нагнетанием динамической экспрессии звукового потока. В единый процесс, по словам Яворского, «до крайности скрещенной интонационности» вплетаются ритмика тревожности, темпоритмическаянеуравновешенность, «затаенность» синкопированных аккордов, напряженная, сгущеннаядиссонантность гармоний — «сгустков энергии», сжатие звукового состава до моногармонии и композиции до периода. При этом статика повторов создает эффект заклинательности, магизма…

…Подобная необычность теургического темперамента Скрябина отпугивала слушателей даже многие годы спустя после его смерти. В этой связи интересно наблюдение Б.Л. Яворского за французской публикой во время пребывания в Париже в 1926 году, которым он делится с С.В. Протопоповым: «Я установил, почему Скрябина мало играют здесь. Они говорят, что он хорош, производит впечатление, но он их беспокоит, волнует, а им их покой дороже всего; они боятся его нарушить, потерять его, боятся, что эта музыка заставит их “жить” по-иному»[42].

Возможен еще один аспект рассмотрения художественного темперамента Скрябина–теурга в контексте его идеи «материализации—дематериализации»: в сфере «звук — пауза (цезура)». Как известно, на протяжении всего творческого пути композитор уделял большое внимание паузам и цезурам[43], причем в произведениях зрелого и позднего периодов все чаще встречается, по словам С.И. Танеева, прекращение (а не завершение) музыкального становления — «замирание на паузах». Экспрессия пауз и цезур («абсолютной тишины») становится в его музыке не только знаком особого «нервического» темперамента композитора, но и важным формообразующим средством, выступающим в функции «тематизма таинственных сил». «Говорящее молчание» под углом зрения художественной парадигмы Скрябина читается и как «странность–маска» мистического» темперамента — «освобождение души из плена чувственности», и как знак полной, окончательной дематериализации Духа.

*

Все вышесказанное подводит нас к выводу, что «странность» являлась крайне важной внемузыкальной составляющей художественной парадигмы Скрябина, ведущей к теургической самоидентификации его личности, к самоорганизации его творческого процесса на основе синергетического принципа всеединства бытия, к открытию нового принципа музыкального формообразования, устремленного далеко в будущее...

[1] Бенуа Александр. Обзор художественной жизни // Речь. 1 января 1909 г. Цит. по: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М., 1988. С. 64.

[2] Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2003. С. 198–199.

[3] Асафьев Б.В. Скрябин: Опыт характеристики // А.Н. Скрябин: Сб. статей. М., 1973. С. 46.

[4] Показательно, что синергетика сложилась как дисциплина, способствующая не только выработке принципиально иной научной картины мира, но и объяснению природы систем, обладающих необычными свойствами. См. подробнее: Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Синергетика и системный анализ // Новое в синергетике: Взгляд в третье тысячелетие. М., 2002. С. 3–29, также: Евин И.А. Синергетика мозга и синергетика искусства. 2 изд. Москва-Ижевск, 2005. С. 118–120.

[5] См.: сборник пятистиший «Грустная игрушка» (Исикава Такубоку, Япония), роман «Смерть» (Нар-Дос, Армения), Мистерия младенцев вифлеемских (Шарль Пеги, Франция), Лунный Пьеро (Арнольд Шенберг, Австрия), сборник новелл «Тревога» (Андрей Упит, Латвия), цикл стихов «Морг» (Готфрид Бенн, Германия), новелла «Смерть в Венеции» (Томас Манн, Германия), Мертвый день (Эрнст Барлах, Германия) и др.

[6] Лосев А.Ф. Классицизм: Конспект лекций по эстетике Нового времени // Литературная учеба. 1990. Кн. 4. С. 140.

[7] Одним из первых заговорил о появлении творческих индивидуальностей теургического плана в искусстве XX века Н.А. Бердяев в публичной лекции, прочитанной в Москве 1 ноября 1917 года (см.: Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1990).

[8] Не исключено, что именно в этот период художники, наиболее чуткие представители человечества, уловили первые признаки надвигающейся глобализации этно-социо-культурогенеза.

[9] Стернин Г.Ю. Серебряный век: люди и маски // Первые Алмазовские чтения: Роль творческой личности в развитии культуры провинциального города: Материалы региональной науч. конференции. Ярославль, 2000. С. 44–46.

[10] Известен интерес Скрябина к театру, особенно к спектаклям МХТа, Камерного театра под руководством А.Я. Таирова, в которых, по словам композитора, была «настоящая жизнь». Вместе с тем, по свидетельству А.Г. Коонен, он мечтал «о том, чтобы увидеть свою музыку выраженной в символическом жесте» (Коонен А.Г. Страницы жизни. М., 1985. С. 123).

[11] Показательно, что «Странность» вошла в op. 63 вместе с поэмой «Маска». По свидетельству Сабанеева, это были «любимые сочинения, которые он играл почти каждый раз и любил к ним возвращаться» (Сабанеев Л.Л. Воспоминания... С. 222).

[12] См.: Скрябин А. Воспоминания // А.Н. Скрябин: Сборник к 25-летию со дня смерти. М.; Л., 1940. С. 60–61.

[13] О поиске принципа художественного воплощения как важнейшей составляющей творческой деятельности Скрябина пишут, в частности, Ю. Энгель (см.: Энгель Ю. А.Н. Скрябин. Биографический очерк // Музыкальный современник. 1916. № 4–5), Н. Вольтер (см.: Вольтер Н. Символика Прометея // А.Н. Скрябин: Сборник к 25-летию со дня смерти. С. 116–144),  А. Альшванг (см.: Альшванг А. О философской системе Скрябина // Там же. С. 145–187) и др.

[14] Установка понимается здесь как состояние предрасположенности композитора к теургической деятельности, цель которой достижение высшей гармонии, всеединства мироздания.

[15] Показательно, что «Странность» вошла в op. 63 вместе с поэмой «Маска». По свидетельству Сабанеева, это были «любимые сочинения, которые он играл почти каждый раз и любил к ним возвращаться» (Сабанеев Л.Л. Воспоминания... С. 222).

[16] Понятие тезауруса личности интерпретируется здесь в аспекте информационного подхода — как системный набор физических и духовных качеств личности композитора, получивший воплощение в совокупности всех его произведений — «музыкальных сообщений от внутреннего “Я”». Условимся под «музыкальным сообщением» понимать информацию, содержащуюся в любом музыкальном тексте. Однако необходимо заметить, что «музыкальное сообщение» как музыковедческое понятие не совпадает с аналогичным понятием в теории информации. Как справедливо пишет Г.А. Орлов: применение теоретико-информационных методов к исследованию музыки затруднено наличием терминологического барьера. По его мнению, необходимо искать «общий язык» перевода терминов из точных наук (например, «сообщение», «информация», «код», «оригинальность», «банальность», «избыточность» и др.) в те области, где ранее применялись лишь эмпирические, описательные методы. Так, если сравнивать понятие «сообщение», то в теории информации (К. Шеннон, А. Моль и др.) оно отображает меру упорядоченности некоторого состояния или процесса и является показателем сложности, но не смысла, тогда как в эстетике (аналогично — в искусствознании, музыкознании) это, скорее, обозначение принадлежности художественного текста к той или иной системе коммуникации (см. подробнее: Орлов Г.А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. М., 1973. Вып. 2. С. 436–448).

[17] На управляющую роль данной триады в процессах формообразования у Скрябина указывает, в частности, В.П. Бобровский (см.: Бобровский В.П. О драматургии скрябинских сочинений. Советская музыка. 1972. № 1. С. 115).

[18] Аналогичные понятия использует Л.Н. Гумилев в качестве важнейших признаков этноса (см.: Гумилев Л.Н. Этнос как явление // Этносфера: История людей и история природы. М., 1993. С. 57–78). Очевидная связь с этногенезом любой творческой деятельности, в аспекте синергетической парадигмы «самоорганизации творческого бытия личности», позволяет нам воспользоваться терминами Гумилева как метафорическими понятиями для обозначения важнейших признаков принципа формообразования в музыке Скрябина.

[19] Коонен А.Г. Указ. изд. С. 123.

[20] См.: Шлёцер Б.Ф. Об экстазе и действенном искусстве. Музыкальный современник. П-д, 1916. Кн. 4–5; Сабанеев Л.Л.Воспоминания о Скрябине. М., 2003; Асафьев Б.В. Скрябин: Опыт характеристики. Пг., 1921 (сокр. вариант: А.Н. Скрябин: Сб. статей. М., 1973); Альшванг А.А. О философской системе Скрябина // А.Н. Скрябин: Сб. к 25-летию со дня смерти. М.: Л., 1940; Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.  «Поэма огня»: концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина. Казань, 1981; Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989 и др.

[21] В.В. Рубцова, в частности, считает, что название Третьей симфонии Скрябина «Божественная поэма», в которой композитор выразил характерную для него обобщенно-философскую концепцию бытия, «несет яркий отсвет одного из наиболее мощных художественно-философских прозрений человеческого гения в истории мировой культуры — поэмы Данте “Божественная комедия”». Рубцова обращает также внимание на наблюдение И.Ф. Бэлзы, который допускает, что Скрябин воспринял дантовскую идею божественной любви как движущей силы Вселенной под влиянием философских идей С.Н. Трубецкого (См.: Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. Указ. изд. С. 167, 336).

[22] Сабанеев Л.Л. Воспоминания…  Указ. изд. С. 94–95 (курсив здесь и далее мой. — И.Б.).

[23] Асафьев Б.В. Скрябин… Указ. изд. С. 44.

[24] См.: Бродова И.А. Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. Ярославль, 1999.

[25] Генетически наследующего романтизму, с его —  напомним — «подвижными и размытыми структурами, образующими беспокойно подвижную и неопределенно стремящуюся бесконечность».

[26] Это лишний раз подтверждает правоту Асафьева, считавшего, что «не всегда можно отличить…, где его [Скрябина] вел музыкальный инстинкт и где… мысль вела музыку… отвлеченная рассудочность была чужда Скрябину» (Асафьев. Скрябин... С. 46).

[27] Сабанеев Л.Л. Воспоминания… С. 139.

[28] Яворский Б.Л. Скрябин. С. 228.

[29] Сабанеев Л.Л. Указ. соч. С. 138.

[30] В.П. Бобровский указывает на два основных признака «динамического профиля» музыкальной композиции: 1) наличие волны, воплощающей целостный и завершенный процесс; 2) чередование восклицательной и утвердительной интонаций, ведущее к подчеркнутой завершенности формообразования. Оба признака, по мнению Бобровского, свидетельствуют об «общем балансе» сил, действующих в музыкальном произведении, а также о полной или неполной исчерпанности развития (см. подробнее: Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978. С. 65–68). Заметим, что Скрябин  тяготеет к созданию волнообразных «динамических профилей» музыкальных композиций, чаще всего это «единая драматургическая линия с централизованным порывом», как, например, в прелюдии op. 74, № 4. 

[31] Так называется неоконченная симфония Айвза (годы написания 1911–1928), в которой он предполагал воплотить гармонию земной и небесной музыки посредством триады — трех категорий времени («Прошлое. Настоящее. Будущее»), соединяющих разные аспекты Вечности (см. подробнее: Ивашкин А.В. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991. С. 299–301, 304–318). Обратим внимание: понимание движения Вселенной во времени как эволюции от возникновения Земли (время Прошлое) до восхождения человечества к духовному «пробуждению» (время Будущее) в известной степени сближало творческие установки Айвза и Скрябина.

[32] Там же. С. 25.

[33] Ивашкин А.В. Чарльз Айвз и музыка XX века. С. 209.

[34] Напомним в этой связи о существовании близнечных мифов. Божественные близнецы являлись одним из ведущих образов в древнеиндийской (Ашвины) и древнегреческой (Диоскуры) мифологии, находившейся в сфере интересов Скрябина. Добавим, что средневековые источники выделяют у славян богиню зимы Морану («приносящая смерть») и богиню лета Живену («дающая жизнь»). Аналогичное противопоставление существуют и в других культурах: божество мыслится, с одной стороны, приносящим благополучие, с другой — несчастья, символизирует жизнь и смерть (см. подробнее: Голан А. Близнецы и Янус. // Голан А. Миф и символ. М., 1993. С. 132–140). Данный архетип близнечных мифов, опосредованный различными философскими теориями, проявился у Скрябина не только в дуализме его мировосприятия, но и в «бинарности» процесса формообразования. По замечанию Яворского, Скрябин первым в русской музыке развил «баховский принцип полифонности одноголосных образов на основе гомофонности простого единичного лада» (Яворский Б.Л. Скрябин. С. 226). Другими словами, Скрябин впервые в русской музыке применил прием расслоения фактуры гомофонного склада на полифонические пласты.

[35] Яворский Б.Л.  А.Н. Скрябин.// А.Н. Скрябин: Сб. статей. М., 1973. С. 39.

[36] Показательно, что «Странность» вошла в op. 63 вместе с поэмой «Маска». По свидетельству Сабанеева, это были «любимые сочинения, которые он играл почти каждый раз и любил к ним возвращаться» (Сабанеев Л.Л. Воспоминания... С. 222).

[37] Франц.: грациозно, деликатно — со странностью и внезапной пронзительностью, далее — с фальшивой нежностью.

[38] Яворский Б.Л. Скрябин. С. 230.

[39] Гунст Е.О. Скрябин и его творчество. М., 1915. С. 11. По всей видимости, именно нарушение вышеизложенного принципа («падение духа в материю», а не «дематериализацию») Скрябин рассматривал как превращение теургии в форму сатанизма. Отсюда не может быть случайным выбор композитором одинаковых тональностей в «Poéme satanique» («Сатанической поэме») и Третьей симфонии — «Poéme Divin» («Божественной поэме»), создававшихся в один и тот же период творчества. Сюда же уходят корни трансформации тематизма Скрябина, например, сохранение смыслового архетипа темы при изменении ее конфигурации и др.

[40] Отсюда не может быть случайным выбор композитором одинаковых тональностей в «Poéme satanique» («Сатанической поэме») и Третьей симфонии — «Poéme Divin» («Божественной поэме»), создававшихся в один и тот же период творчества. Сюда же уходят корни трансформации тематизма Скрябина, например, сохранение смыслового архетипа темы при изменении ее конфигурации и др.

[41] Сабанеев Л.Л. Указ. соч. С. 191–192.

[42] Б.Л. Яворский — С.В. Протопопову. // Яворский Б.Л.. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. I.  М., 1972. С. 338.

[43] Т.Г. Шаборкина обращает внимание на то, что искусство владения паузами было важно для Скрябина не только в рамках одного произведения, но и в концертных программах, которые он мыслил как сложное художественное произведение, созданное на основе какого-либо формообразующего принципа. См.: Шаборкина Т.Г. Заметки о Скрябине-исполнителе // А.Н. Скрябин: Сборник к 25-летию со дня смерти. М.: Л., 1940. С. 217.