|
|
Материалы международной научной конференции (14–15 ноября 2008 г.), посвященной 100-летию со дня рождения основателя Ярославской театральной школы Ф.Е. Шишигина «Пятые Алмазовские чтения»: Роль творческой личности в развитии культуры провинциального города: Ярославль: Ремдер, 2009.
М.Г. Ваняшова (Ярославль) ПАРАДОКСЫ И ПРОЗРЕНИЯ ФИРСА ШИШИГИНА, народного артиста СССР, Лауреата Государственных премий СССР и РСФСР, выдающегося режиссера и педагога (к 100-летию со дня рождения). - С. 4-15 Фирс Ефимович Шишигин отличался афористичностью речью, остроумием и образностью мышления. Знаменитую фразу Владимира Ивановича Немировича-Данченко «Режиссер должен умереть в актере» Шишигин переосмыслил оригинально. «Вообще-то я совсем не люблю подыхать в актере, или в драматурге, или еще в ком-либо, и фразу Немировича я невзлюбил сразу же и не люблю ее до сих пор, потому что люблю жить в актере, в драматурге, в художнике, в композиторе, и в любом, кто принимает участие в создании спектакля.… Жить, но не умирать!!! Но!!!… Но.… Но все дело в том, что жить надо в другом так, чтобы этот другой не подыхал, а жил, расцветал, да так, как никогда бы не жил и не расцветал, если бы в нем не жил я!!! – Вот такая моя самолюбивая, честолюбивая и властолюбивая мечта!!!» Оглядываясь на прошедшее время, мы должны признать, что в течение двух десятилетий в Ярославле работал выдающийся режиссер, великий театральный мастер, выстроивший свой театр, исторический, грандиозный по масштабам и осмыслению истории… Острота и напряженность действия, драматизм не выдуманный, а глубинный, исходящий из природы человеческих страстей, парадоксальность решений. У него был свой прекрасный и яростный мир. Жизнь его, большого мастера сцены, полная побед и поражений, еще ждет своего воплощения в книге, посвященной его творчеству. Однажды Фирс Шишигин ехал в электричке из Ярославля в Москву. Где-то в Ростове в вагон вошла старушка, весь вид которой указывал на ее богомольность. Она осмотрела пассажиров. Взгляд ее остановился на величественном облике Шишигина, с его осанистостью и внушительной бородой. Приблизившись, она низко поклонилась и поцеловала ему руку…. Весь вагон молчаливо наблюдал за этой сценой. Шишигин, как будто это было его привычным занятием, осенил старушку крестом, благословил ее, тихо и сокровенно побеседовал с ней, говоря слышимое только ей одной, дал несколько умиротворяющих наставлений… «Пусть осенит тебя Благодать Божия… Да избавит тебя Господь от скорбей, от болезней, исцелит скорби духовные и телесные… Иди с миром, дщерь моя…» Она отошла от него, благостная и ободренная. Рассказывая мне об этом происшествии, он говорил, что не кощунствовал, а органически бессознательно включился в предлагаемые обстоятельства... И словно бы спрашивал, велик ли был его грех: – Видишь, какие чудеса бывают на белом свете.…За архиерея приняла, не иначе… Руку поцеловала… Неужто отталкивать? ...». Он обладал тем, что мы сегодня называем харизмой. Любой, кто оказывался в сфере его внимания, тут же был покорен его небывалым обаянием. Он и в театре был, несомненно, тем харизматическим лидером, в котором нуждался весь театральный организм. В Фирсе мгновенно признали вожака, которому подчинялись мгновенно и бесповоротно. Мне посчастливилось не только видеть и открывать для себя Его Театр, с самого его приезда в Ярославль – в 1961 году, с моих студенческих времен, но и войти в театр, «под своды кулис», узнать его изнутри, видеть репетиции спектаклей, ездить с 1961-го года с Волковским театром почти на все гастроли, в том числе и столичные, всю жизнь писать о театре (в том числе и обо всех спектаклях Шишигина), спорить о театре, жить театром… Мы дружили домами, благо наши дома стояли рядом. И Фирс Ефимович с женой Лидией Яковлевной часто бывали у нас в доме, и мы гостевали у Шишигиных. Он доверял мне свои режиссерские тетради, давая прочесть свои записи, замыслы, в частности, во время репетиций горьковских «Детей солнца» или «Федора Волкова». Ему нужен был молодой, непредвзятый и независимый взгляд. Спектакль «Дети солнца» в его постановке – стал темой моей первой научной студенческой работы. Он учил меня понимать природу драмы и природу театра. Именно он (это, в конечном счете, повлияло на мое решение) и Сергей Константинович Тихонов, народный артист СССР – сказали мне, что хотели бы работать вместе, во вновь созданном в 1980 году Ярославском государственном театральном институте. С тех пор, как Фирс Ефимович родился, прошел целый век, а с того времени, когда он ушел из жизни, пробежало еще четверть века! За это время его судьба, отдалившись во времени, парадоксально приблизилась, стала объемнее, отчетливее, зримее. Судьба видится и вблизи, и на расстоянии. Словно смотришь в бинокль перевернутый, а потом резко увеличиваешь Его Портрет. Парадокс его жизнь и судьбы – в постоянной внутренней борьбе и скрещении различных «вероисповеданий». У него были свои взаимоотношения со временем. Время двигалось, меняло основания бытия, а иногда снова внезапно возвращалось к прежней точке. Как художник, он жил одновременно в нескольких реальностях. По крайней мере, в трех. Время 1920-х Он принят в Ленинградский техникум (затем институт) сценических искусств на курс Леонида Вивьена. Друзья его юности – Николай Черкасов, Борис Чирков, Дмитрий Шостакович… Он назвал их легко – Колька, Борька, Митя… Секрет его молодости состоял в невиданной скорости его творческого развития, возможного только в годы революции. Он, архангельский паренек, земляк Ломоносова, выросший на тех же самых холмогорских землях, получил доступ в святая святых – искусству и науке. Его юность – это Театр классических миниатюр, ТРАМ – театр рабочей молодежи, получивший в те годы огромную известность своими постановками левых драматургов-экспрессионистов, «Гоп-ля, мы живем!», «Сашка Чумовой» или «Клеш задумчивый». Он был сыном революционного времени с его жаждой переустройства, с невиданным и неслыханным энтузиазмом, с высоким горением юности. Жадно вбирал в себя яркую театральность Вахтангова, отвагу и нетерпение Мейерхольда, спектакли Художественного театра, вольную резкость игры, преодоление быта. Был восторженным почитателем Маяковского и Пастернака, знал наизусть сотни стихотворений. Был покорен Мейерхольдом на всю жизнь, но публично не признавался в этом, вплоть до реабилитации великого режиссера. 1930-е годы – энтузиазм первопроходцев Освоение Дальнего Востока, укрепление границ, полеты на сверхдальние расстояния, освоение Арктики. Мечтая о своем театре, он едет на Дальний Восток и в 1933 году набирает в Никольск-Уссурийске актерскую студию, воспитывает учеников. Студию вскоре преобразовывают в театр Особой Краснознаменной Дальневосточной Армии, которой командует маршал Блюхер. «Я уехал на Дальний Восток, воспитал студию и создал театр. Он и сейчас существует. И когда к нам приехали Фадеев и Павленко – оба известнейшие в то время писатели – и сказали мне: “Едем в Москву!”, – я не представлял, как я смогу жить в каком-то другом месте. Я никуда не собирался уезжать. Но тут случилось непредвиденное. Меня арестовали. Начались допросы. Допрашивали не только меня, но и тех, кого я учил. Но они не смогли надолго запомнить то хорошее, что я говорил, а вспомнили по чужой команде все, что случалось плохого», – рассказывал Шишигин, вспоминая те глухие годы. Он был арестован в 1937 году вместе с командармом, маршалом Блюхером и его окружением. Шишигин не сдавался. Написал пять писем Сталину, отстаивал свою правоту. В 1939 году его выпустили в числе необоснованно пострадавших от «ежовщины». Ежова расстреляли, на смену пришел Берия, выпустивший на свободу небольшую толику людей. Шишигин вернулся в Уссурийск больной пеллагрой, сухая кожа осыпалась, как лагерная пыль, частицей которой он был. Спасала его семья — жена Лида и сын Володька. Пришел в театр, к ученикам, предавшим своего учителя. «Когда меня выпустили, восстановили во всех правах, то я сказал ученикам, что не вспомню того, что было – все будет по-прежнему... Продолжим работу, как раньше, – сказал я им. Но оказалось, что не я, а они не смогли забыть того, что говорили на допросах. Я промучился полтора года, вынужден был бросить их и пошел шататься по чужим театрам...». Театры Дальнего Востока в его биографии сменяют театры Ставрополя, Сталинграда, Воронежа. Каждому из них он посвящает значительную часть жизни. И в каждом из этих театров до сего времени живет его душа, оставлен незримый след. Было в Фирсе нечто магическое. Был гипноз педагогики, о чем вспоминал в своих мемуарах Виктор Гвоздицкий, один из шишигинских учеников. Не случайно в одном из последних интервью на вопрос о самом значимом режиссере в его жизни Иннокентий Смоктуновский назвал не Товстоногова, не Ефремова, не Равенских, не Розу Сироту, а Фирса Шишигина, с которым он в 1950-е годы встретился в Сталинграде. Это не только парадоксальная оценка. На тех подмостках было нечто, что Смоктуновский взял для себя, что повлияло на его формирование. Фирс Шишигин любил революцию, для его поколения она была великой и гениальной, как сказал Пастернак в своем знаменитом романе. Но вопросы к революции начали возникать у него не тогда, когда его бросили в ГУЛАГ, где он сгнивал от голода и болезней, а значительно позднее, после ХХ съезда, после того, как свершился грандиозный обвал – падение культа личности Сталина… Третья Реальность Взлет творчества в 1960-х. И созданный его творческой волей мир. В его спектаклях была неслыханная дерзость, в репетициях – небывало мощная концентрация духовной энергии, он был светоносен, его властно-повелительные интонации завораживали и побуждали к действию. Он проникал в реальность тонких психологических миров, умел передавать эти ощущения актерам, вел дневники, в которых поражают прозрения в будущее искусства и науки. Это не были знаменитые «вилки в бок советской власти», это были органические вопросы к сущности времени. «Федор Волков» (1963) явился и трагедией (с темой противостояния художника и власти), и народной драмой, и карнавальным действом. Шишигин смело соединял различные стили – и народный фарс, и гротеск, патетику и комизм. На Волковской сцене возникли лучшие страницы истории русского театра. Части народных игрищ «Лодка» и «Атаман», народной драмы «Царь Максимилиан», богослужебной драмы «О покаянии грешного человека», отрывки из трагедий Сумарокова, и все зрелище было увенчано картинами народного маскарада, созданного Волковым, - «Торжествующая Минерва». Высшая грандиозность и высшая утонченность. Судьба актера как судьба русского театра, судьба художника перед лицом тиранической власти – таков замысел спектакля. В «Федоре Волкове» основатель русского театра постигал таинства литургической драмы, вступал в полемику с епископом Феофаном, а далее - с Екатериной Второй. Первый акт «Федора Волкова» заканчивался грандиозной картиной Крестного хода в Ярославле XVIII века. Завистники и недруги Волкова поджигали его театр. Навстречу запылавшему театру из глубины сцены двигался прямо на зрительный зал Крестный ход - с хоругвями, иконами, песнопениями, с праздничным клиром во главе – в сиянии парчи и золота. Огонь был погашен усилиями бурлаков и мастеровых, помощников Волкова. Но создавалось ощущение, что бесовский огонь погасила божественная сила. Звенели колокола, голоса нарастали, мощно звучал хор… «Днесь светло сияет на небе образ твой, пресвятая Дева-Богородица, и яко же солнце незаходимое на небе светится…». Это производило неизгладимое впечатление. Шишигин разрабатывал каждую деталь этого зрелища, как тончайший художник, каждый персонаж здесь жил и существовал отдельной жизнью для того, чтобы, слившись воедино, дать мощный сценический образ. И сам художник, и его душа жили между театром и Божьим храмом. От «Царя Максимилиана» в «Федоре Волкове» до скрябинских «Поэмы огня» и «Поэмы экстаза» («Человек и глобус» В. Лаврентьева) – полноправных героев его спектаклей. Федора Волкова в спектакле играл любимец ярославской публики тех лет, заслуженный артист РСФСР Феликс Мокеев. В нем была и молодая упрямка, и удаль, и озорство, и лиризм, и актерская страсть, и тот необузданный темперамент, о котором упоминал в первой биографии Волкова еще Николай Новиков. Надо сказать, что в этом Волкове покоряли обаяние ума и сердца, природная интеллигентность, богатейший голос с необычными оттенками – от бархатистого, мягкого, баритонального до басовых нот. В нем жил тот Божественный глагол, какой даруется истинному художнику (заметим, что актер Феликс Мокеев был в Ярославле одним из ярких шестидесятников – его знали как талантливого поэта, незаурядного художника, певца-барда. Все это откликалось в его Волкове). Рядом с Волковым были его друзья – охочие комедианты, ярославцы Ваня Дмитревский, заливающийся румянцем от порученной ему женской роли Оснельды (Леонид Кареев), Яков Шумский, он же Скороход-фельдмаршал (превосходнейший комический актер Волковского театра 1960-х годов Александр Кузьмин), Аленка – первая актриса русского театра (Элла Сумская). В этом спектакле не было проходных или незаметных ролей даже в эпизодах. Каждый из бурлаков в бурлацкой артели был личностью, со своей судьбой. Батька Власий – Лев Дубов, Сирота – Константин Лисицын, Чупрун – Леонтий Полохов. Эпизодические роли становились для актеров желанными, престижными, а подчас и судьбоносными – как Петр III для будущего народного артиста СССР Сергея Тихонова. Или трогательный суфлер Елагин – Юрий Караев, или хищный граф Сиверс – Юрий Коршун. Это были именно характеры, отражающие глубинную историю России. Самый малый персонаж спектакля жил насыщенной живой жизнью. «Шишигин был мастером эпических массовых спектаклей, – пишет в книге своих воспоминаний его ученик, народный артист России Виктор Гвоздицкий. – Массовкой он управлял, как полководец армией. Такие спектакли, как “Царь Юрий”, “Федор Волков”, “Панфиловцы”, “Мятеж на Волге”, были делом обычным. В этих пьесах были батальные сцены, гран-дипломатические приемы и коронации государей. В училищном расписании значилось: 11.00 – “Царь Юрий”. Большая сцена театра. Студенты 1-го, 2-го, 3-го и 4-го курсов. Именно такой ордой мы там и появлялись. Как Шишигин утихомиривал, организовывал и лепил из массы студенческих тел художественные образы? Загадка и тайна…Толпа получалась невероятная! Казалось, наступил 1812 год. Или 1941-й… В массовых сценах участвовали: вся труппа – основной и вспомогательный составы, студенты всех курсов, а иногда еще и солдаты и подшефных воинских частей. Эти сцены состояли из такого количества разных людей, что сегодня они ассоциируются с полотнами Питера Брука и Арианы Мнушкиной – многонациональными, густонаселенными: люди, живые лошади, мумии... Репетировал он часами, до полного изнеможения артистов и студентов. Мы все валились с ног, а Шишигин был ничего себе – бодр и свеж. Казалось, он вовсе не нуждался в отдыхе». Вопросы к революции Увенчанный многими высшими наградами страны, Сталинской и Государственными премиями, Шишигин ощущал в себе потенциал нереализованности, недосказанности всего, о чем тревожно думал, в нем существовало то потаенное пространство, куда он заглядывал, оставаясь наедине с собой. Это было пространство «Бесов» Достоевского, которых он хотел поставить. Но «Бесы» были не разрешены и даже не опубликованы в 1960-ые годы. Это были вопросы к революции и ее основаниям. А значит, к правомерности бытия. К целесообразности всей его жизни и служения искусству. Вопросы эти были мучительны. Лейтмотивом многих спектаклей Шишигина стал образ Великой Утопии и Русской Смуты, грядущей катастрофы. Русской Смуты как трагедии России. В «Детях солнца» М. Горького (1962) он выводил ученого Протасова, ни больше, ни меньше, – «на кафедру Вселенной»… На обложке режиссерского экземпляра тетради, озаглавленной «Дети солнца», – Шишигин нарисовал Солнце, широкий полукруг с расходящимися лучами. В центре – Горький, автор пьесы… Расходящиеся лучи – лучи русского искусства рубежа XIX–ХХ веков. Этот век, ставший известным как Серебряный, в то время еще очень мало знаком публике. Каждый лучик Солнца Шишигин надписывает, обозначает. Лучи – персоналии названы – Блок, Брюсов, Комиссаржевская, Гаршин, Сулержицкий, Скрябин, Врубель, Станиславский, Мейерхольд, Стрепетова, философ Владимир Соловьев, Гамсун, Достоевский. Даже фигура Стрепетовой не кажется случайной (ее образ даст пути к решению одной из героинь спектакля – Лизы). Дата записок – октябрь 1961 года… Многие имена в тогдашнем СССР исторически не проявлены, на некоторых – негласный запрет, другие либо не «расшифрованы», либо прочно забыты. До публикаций Владимира Соловьева – русского религиозного философа, трудами которого увлекался Шишигин, еще добрых 30 лет! Еще и символизм, и декаданс, вне которых не понять «Детей солнца». Музыка Скрябина, потрясающая провалами в бездны глубинного «я», «языческими экстазами»… Пожалуй, впервые перед режиссером встают мучительнейшие и сложнейшие вопросы – о самой сути революции, о ее природе, о катастрофичности самого бытия, о слепой стихийной силе народного гнева, способного разметать и разрушить то, что создано гением и разумом человека. «Смертельная тревога полетов и падений» – вот чем отзывается для Шишигина творчество Блока, Комиссаржевской, Скрябина, Врубеля, Гаршина. «Конечно, под всей пьесой Скрябин, – записывает Шишигин, – со всей своей тревожной теорией свето-звука». Он задумывает оформление «в манере ультра-Врубеля…» «Зарево заката» – так он обозначает основной образ спектакля. Заката дореволюционной эпохи, заката старой России. Но и другого «заката». Заката русской интеллигенции. «Зарево» революции как предчувствие гибельности и «заката» детей Солнца с миллионами его лучей. Шишигин заимствовал эту метафору у любимого им Пастернака – из поэмы «Спекторский», где:
…в желтом зареве легенд Дурак, герой, интеллигент Печатал и писал плакаты Про радость своего заката.
Шишигин поправляет Горького: не «отрыв», а «разрыв» с народом! И пишет письмо известному критику и горьковеду Иосифу Ильичу Юзовскому. Он ставит сложнейшие вопросы. «Тревожное ощущение», перераставшее в «предчувствие катастрофы» – жило в душе многих представителей русской интеллигенции, и Вы это знаете лучше (Блок, Врубель, Скрябин, Комиссаржевская...) Как Горький, так и они, чего-то очень боялись (одни осознанно, другие неосознанно), по поводу этого очень тревожились. Чего же боялись, о чем тревожились? Какой катастрофы ждали? Надвигающейся революции? И ее боялся Горький? Страх перед надвигающейся революцией – это чувство не только буржуазии, видевшей в революции свою гибель, но и многих честных интеллигентов, страха не только за то, что революция обрекает на гибель, а за то, что в огне революции, в разбушевавшейся народной стихии могут погибнуть величайшие ценности человеческой цивилизации и культуры». Он задавал вопросы и сам же отвечал на них. И мучился. Ответа он не получил. Ответ дало время. «Идет время, – пишет он в дневнике, обращаясь к самому себе. – и все яснее и яснее открываются твои заблуждения… Приходит пора, и тебе ничего не остается, как начисто отказаться от годами тобой же защищаемой точки зрения и восстать против утверждений, которые ты сам когда-то положил в основу творчества и жизни… И вот, однажды случайно, а потом все чаще и чаще я вспоминаю того, кто уже давно ушел из жизни, но который не раз своим примером, и советами и всей своей прожитой жизнью учил меня… Я противился, не соглашался, а теперь, в результате горьких ошибок и разочарований, пришел к этому сам…» Мятущимся, невоплощенным, трагическим был его Печорин в одноименном спектакле (инсценировка М. Волобринского). «Нужны горькие лекарства, едкие истины», – признавался Печорин-В. Солопов, обращая свои раздумья к современникам середины 60-х годов ХХ века. «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом…» После конца «оттепели» в 1964 году лермонтовский спектакль начинался пронзительной и трагической «Думой», горьким «Печально я гляжу на наше поколенье – его грядущее иль пусто, иль темно…» – пророческим предсказанием романтикам-шестидесятникам, которым суждено было бесцельно растратить свою молодость и жизнь, и состариться на чужом пиру жизни… Между тем, критики находили поводы для идеологических обвинений: «Круг замкнут, из этого круга вырваться Печорину не дано. И не потому ли, что на него падает тень трагической обреченности, в спектакле так мало света и воздуха, на сцене часто полумрак, нагнетаются темные тона и краски, дающие траурный, мрачный колорит спектаклю?..». Шел 1967 год, год 50-летия Октября, ответственный, юбилейный. К этой дате Шишигин готовил в Волковском два спектакля. Постановку спектакля «Мыслящие, любящие, одержимые» – о 1920-х годах, о периоде НЭПа, по пьесе известного драматурга, своего учителя и друга Владимира Соловьева – он доверил талантливому режиссеру Виктору Давыдову. Буквально через день после премьеры в «Северном рабочем» появилась статья «В кривом зеркале». «Театр сместил историческую правду, – утверждалось в статье. – Почему смысловым центром спектакля становится трагедия сломленного, опустошенного, разочаровавшегося в революции человека, бывшего командира ЧОНа (частей особого назначения)?.. За трагедийным звучанием исчезло оптимистическое, позитивное начало. На первый план оказались выдвинутыми представители свергнутых классов. Им предоставлен приоритет в изложении своих точек зрения на происходящее… Непомерно большая часть отведена в спектакле, как это ни странно, бывшему попу Рождественскому, что проповедует добро и любовь к человеку….». Незамедлительно последовали идеологические оргвыводы. Спектакль сняли с репертуара. Режиссеру спектакля Давыдову предложили срочно покинуть Ярославль, оставить театр, который он безмерно любил. Но ведь инициатива постановки пьесы и спектакля принадлежала, конечно. Шишигину. Основную тяжесть за «содеянное», естественно, нес художественный руководитель театра, о чем ему напомнили резко и сурово. Он получил предупреждение, но постановку «Мыслящих…» ему не простили. В том же 1967-м он ставит спектакль «Царь Юрий» Владимира Соловьева, посвятив его судьбе России в Истории, Русской Смуте и самозванцам у власти, по-своему реабилитировав автора «Мыслящих, любящих, одержимых». Сняли один спектакль по пьесе В. Соловьева, но пошел другой – «Царь Юрий». Никакого «царя Юрия» в истории России не было. Был знаменитый «Юрьев день» - ненадолго дарованная свобода рабам-крепостным, что могли выбрать в единственный день другого хозяина и другую судьбу. Но свобода была очень скоро отнята. Глухая темнота ночи, тревожные, набатно гудящие звуки колокола и отблески огоньков свеч, факелов в руках смятенных людей, застигнутых вестью об убийстве царевича Димитрия. На мгновенье луч света выхватит из мрака застывший в бесконечном крике страдальческий рот Марии Нагой, матери царевича, и опять придет в движение толпа, охваченная ужасом и страхом. Здесь, в пролитой крови невинного младенца, по замыслу художника, – начало Смутного времени, начало трагедии народной. Один за другим, правдами и неправдами, будут карабкаться на царский помост претенденты на престол,.. Один за другим будут переступать через кровь. Этот помост с кроваво-красным ковром (художник Александр Левитан) – станет одновременно и местом венчания на власть, и лобным местом. Гордо вскинув голову, тяжело и твердо взойдет сюда принимать венец и шапку Мономаха Борис Годунов – С. Ромоданов. Легко и празднично вбегает опьяненный политическими и ратными удачами Лжедмитрий I – Ф. Раздьяконов. Тихой лисьей сапой, крадучись, с оглядкой, проберется к трону князь Василий Шуйский – В. Нельский. Начало всех событий – набатный колокол, извещающий об убийстве царевича Димитрия, темная ночь в Угличе, огни, смятение толпы. В финале в том же безмолвии – шатер Ивана Болотникова на высокой горе. И множество костров в ночи, уходящих далеко за горизонт, превращающихся в огненный поток, лаву. В рецензии на спектакль будет подчеркнуто: «В постановке Шишигина отсутствуют сцены, широко показывающие пафос народной борьбы, ярость и массовое мужество восставших». Шишигин не любил ни прямолинейности, ни плакатного пафоса, не принимал лобовых решений. «Идея не та вода, которая с грохотом мчится по камням, разбрасывая брызги, а та вода, которая незримо увлажняет почву и питает корни растений...», – возвращался он к любимым размышлениям Расула Гамзатова. Все чаще в конце 1960-х и в 1970-е в нем нарастало нечто, что иссушало душу. И становилось трудно дышать. И его, увенчанного и маститого, брали в тиски, понимая его одаренность и непохожесть. В 1961-м, во времена «оттепели», приехав в Ярославль, он, как никогда, чувствовал себя легко и свободно. Тогда он поставил «Дети солнца» и «Печорина» где герой тосковал по «предназначению высокому», поэму-песню о Федоре Волкове, «Василису Мелентьеву», «Мудреца», «Каса маре» Иона Друцэ. Шишигин включил в репертуар пьесу Фридриха Дюрренматта «Физики» (1962, режиссер Юрий Коршун) и показал спектакль на сцене МХАТа во время гастролей в Москве. Актерский состав – уникальный: Григорий Белов, Валерий Нельский, Сергей Ромоданов, Клара Незванова! Но спектакль был вскоре снят с репертуара. На вопрос студентов театрального училища, почему «Физики» больше не идут на сцене, Шишигин ответил откровенно: «“Физики” у нас не идут потому, что во время гастролей в Москве было признано предосудительным, чтобы на знамени первого русского театра значилась такая пьеса! Приговор вынесли, даже не видя спектакля! Я говорил, объяснял, что спектакль у нас мощный, интересный, предлагал сотрудникам Министерства посмотреть его в Ярославле. Но даже не пьеса, имя Дюрренматта стало запретным! Наши областные организации заняли тоже позицию отрицательную. Я считаю, что “Физики” – лучшая работа Юрия Коршуна и лучший спектакль из всех, поставленных в это время в нашем театре» (Из записей бесед со студентами.) Начало спектакля о Некрасове «Штурманы грядущих бурь» (1971) по пьесе Николая Севера (старейшего актера театра, мудреца и поэта) …» – гибельный выдох поэта, погибающего от удушья:
Душно! Без счастья и воли Ночь бесконечно длинна…
Некрасов – В. Солопов в спектакле был неожиданный для того времени - не шаблонно-штампованный, вышедший из школьных учебников, а трагический, почти сломленный, пытающийся испить целебный воздух ярославской земли. Владимир Солопов играл Некрасова в сдержанных, сухих тонах, за которыми угадывалась скрытая, пронзительная боль. Никакого пафоса. Страдальческая струна. Мучительнейшая депрессия. Некрасовской музе душно и тесно. Драматическим узлом постановки Шишигина стали события 1862 года, предшествовавшие закрытию журнала «Современник». Запрет на многие публикации. Время, когда вся тяжесть руководства «Современником» в условиях палаческой цензуры легла на плечи Некрасова. В центре спектакля и в центре борьбы-битвы был именно журнал и его сотрудники, крепкая когорта сподвижников, спорящих о таланте и талантливости, о художественной и критической зоркости в искусстве, о мужестве художника. Некрасов представал поэтом, от которого власти ждали «благонамеренности и благоразумия». Шеф Третьего отделения читал некрасовские стихи, с изумлением обнаруживая «бледную, в крови, кнутом иссеченную музу». – Сию грязную бабу пороли не напрасно! – усмехнется жандарм. Услужливо-грубоватый полковник Ракеев (известный в истории тем, что тайно отвозил гроб с телом Пушкина в Святые горы), напомнит Некрасову пушкинское: поэты рождены не для битв, а «для вдохновенья, для звуков сладких и молитв». Некрасов прочтет в ответ своего Пушкина, – Поэт в «жестокий век восславил свободу и милость к падшим призывал…». Ближайшие друзья Некрасова по журналу схвачены жандармами, отправлены в сибирскую каторгу… Остановлен выход «Современника». Сух и по-осеннему звонок был в этом спектакле березовый лес над рекой Солоницей. Только здесь, в родных ярославских краях, можно было поэту, если не исцелить, то облегчить страдания. Некрасова играл Владимир Солопов. Власти Ярославля не поняли, почему в спектакле о Некрасове и в самом поэте так много душевной непогоды, тоски, внутреннего удушья. Не поняли, почему главным событием спектакля стали судьбы российской журналистики, художественного творчества, журнала «Современник». Но в 1971-м году за событиями спектакля отчетливо просматривалась судьба задушенного властями в эти годы журнала «Новый мир» и его главного редактора Александра Твардовского. Именно 1968–1970-е годы становятся финалом новомирского периода Твардовского, периодом окончательного разгрома журнала. Шишигин переживал разгром «Нового мира» как личное крушение. Его связывали с Твардовским дружеские отношения. Твардовский, который считал некрасовский путь – одним из магистральных в поэзии, часто приезжал в Ярославль, на поэтические праздники в Карабиху, выступал в Волковском театре, заглядывал на огонек к Фирсу. Они были знакомы с послевоенных лет. Шишигин рассказывал, как, будучи еще главрежем Сталинградского театра, был спутником Твардовского в его длительной поездке по краю, как вместе они ездили на строительство Волго-Донского канала, как откликнулись эти впечатления в поэме «За далью – даль». Судьба поэта в России была прочувствована Шишигиным личностно, и мыслящей частью общества спектакль воспринимался как страстный, граждански-поэтический поступок художника, всем своим существом восстающего против «ликующих, праздноболтающих, обагряющих руки в крови…» Конечно, спектакль не был свободен от недостатков драматургического характера. Но власти встретили спектакль неприязненно, инстинктивно почуяв корни некрасовской «хандры», одолевавшей поэта… «В столицах шум, гремят витии, идет словесная война… А здесь, во глубине России…» Шишигин был сыном революционного времени, которому всем был обязан в своей творческой судьбе. И он нес в себе это время с его жаждой переустройства и со всеми тяжелыми противоречиями. Прошедший гулаговские лагеря, профессионал, умелый и думающий, он научен был самой жизнью делать спектакли в условиях экстрацензурного пространства. Он знал все особенности тогдашнего политеса, переходов с «больших радиусов» на малые, шел на компромиссы и уступки в лукавых играх с Министерством, выстраивая репертуар почти по Есенину: «Отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры милой не отдам...» Он не ставил ни Софронова, ни Мдивани, ни братьев Тур. И, как мог, Шишигин пытался сохранить себя как художника. Он проходил через мучительные депрессивные состояния.. Однажды на одном из высоких приемов, устроенных в Ярославле, Шишигин смутил «веселость их», дерзко бросив в лицо властям слова, «облитые горечью и злостью». Это было в середине 1970-х. Расправа последовала незамедлительно. Шишигин был навсегда отлучен от участия в любых высоких мероприятиях. Он стал «неблагонадежным». Его лишили приглашений на съезды, совещания, конференции, трибуны праздничных демонстраций. Его, создавшего в Ярославле театральное училище и для кого театральная педагогика была не второй, а первой жизнью (и в прямой профессии он всегда был режиссером-педагогом, и в непосредственно педагогической), прежде всего, захотели разлучить с училищем. Он мыслил театр и училище как единый организм и объединил их. Его, правда, не отлучили от преподавания, но от руководства училищем отстранили. Погибли многие спектакли театрального репертуара. Удар был сильный. Он перенес сильнейший инфаркт, но держался. Его «ломали» последовательно, около пяти лет.
И кружит оса, хуже ворона, Безусловно, она накаркает Непосильное бремя боли. Видно, выпала черная карта На мое осеннее поле… (Из стихотворения 1975 года)
«Все время грызу себя, что отступаю перед мерзавцами. Ситуация такая, что в любом случае я потерплю поражение и позорнейшее – драться с ними бессмысленно...» «Итак, все кончено… Беседа-встреча в обкоме КПСС продолжалась 45 минут. В 15.00 я был уже дома. Все произошло так, как я и предполагал, за исключением одного. Я думал, что сдержусь, буду спокойным, выдержанным и т. п…» (Из дневников)
И рядом его выписка из книги психолога П. Симонова: «Творчество есть стихийная, не контролируемая сознанием мощь таланта, сила, которой можно помешать, но которая в принципе недоступна какому-либо вмешательству воли». «Сальеризм – попытка алгоритмического творческого процесса, наивная вера во всемогущество количественного анализа. Кибернетические модели творчества могут служить примером “неунывающего сальеризма” наших дней». В репертуаре Волковского 1970-х годов – классические «Горе от ума», «Маленькие трагедии», новые пьесы Розова и Арбузова, в том числе «Брат Алеша» и «Четыре капли» В. Розова, (режиссер Г. Меньшенин), «Характеры» и «Энергичные люди» Василия Шукшина, «Человек со стороны» И. Дворецкого (режиссер В. Солопов), «Погода на завтра» и «Лошадь Пржевальского» М. Шатрова, «Характеры» и «Энергичные люди» В. Шукшина, «Драма из-за лирики» Г. Полонского, остро ироничные и философские «Забыть Герострата» и «Самый правдивый» Г. Горина. Шишигин считал эти пьесы необходимыми в репертуаре театра. Пьесы Шатрова, Шукшина, Горина, Полонского ставил Николай Коваль, в те годы перспективный молодой режиссер. Его постановки в середине 1970-х дополнили облик Волковской сцены тех лет свежими чертами современности, остротой сценической формы. Время стремительно менялось. Ужесточились идеологические требования. В его решениях стала заметна осторожность и осмотрительность, казавшаяся молодым непонятным атавизмом. Пьесу «До третьих петухов» Шишигину передал сам Шукшин. Театру было отдано право первой постановки. Шишигин включил ее в репертуар. Но предварительно решил провести обсуждение с актерами. Не к чести волковцев, они высказались против пьесы! Верх взяла оглядка, и Шукшин не был поставлен. Шишигин ушел с приемки спектакля «Святая святых» Иона Друцэ, сказав, что снимает с себя ответственность за спектакль. Но ведь это он включил пьесу в репертуар – и это он разделил вместе с Друцэ ее боль и трагизм! В театральном училище поставил дипломный спектакль – щемящую и трагическую «Утиную охоту» Вампилова о пустоте безвременья. И одновременно выступал против спектакля «Прости меня» (по повести Виктора Астафьева), который поставил на своем выдающемся курсе молодой Владимир Воронцов… И вся эта грандиозная сшибка происходила в нем, в художнике, природа которого изначально заявляла о непризнании всяческих запретов и пределов! Для него искусство имело ценность, поскольку указывало на высшие сущности. Он любил Достоевского, Тютчева, Скрябина. Смысл творчества для него был не в самовыражении, не только в способности филигранно передать переживание, но том, чтобы прорваться в высшие сферы духа… Его пространство и его характер – широкие волжские кручи, песенный простор речной волны… Не случайно герой его спектаклей бежит от столиц, от «неволи душных городов» в русскую природу, задыхается в позолоте дворцовых залов, вырываясь (как Печорин – к кавказским утесам, или как Некрасов в спектакле «Штурманы грядущих бурь» к родной стихии, к Волге, к заповедному бору, к голосам птиц… Или, как Волков, находя отдохновение души в деревянном сарае, где идут первые представления его труппы…) Не вспоминал ли Шишигин свою театральную дальневосточную молодость, города и театры Дальнего Востока, куда он в свое время уехал, сознательно бросив столичные города. Это был по-настоящему русский человек и русский характер, размашистый, удалой, как он сам о себе говорил – временами шалый, но – творящий свою Вселенную… Уроками истории и живой жизни становились встречи, которые он любил устраивать в театре – с Виктором Розовым и Алексеем Арбузовым, Ираклием Андрониковым и Саввой Дангуловым, физиками из Института атомной энергии имени Курчатова. Остались в разработках и экспликациях замыслы будущих воплощений – «Бесы» Достоевского, чеховский «Дядя Ваня», «Живой труп» Толстого. В жизни он избегал всякого комфорта и был настоящим бессребреником. Ничего не приобретал, не отягощал себя ни машинами, ни дачами, ни предметами роскоши. Спектакль «Штурманы грядущих бурь» вырастал в его воображении во время отпуска на реке Солонице, в местах охоты Некрасова. Ночами напролет работал с драматургом и актером Николаем Севером над пьесой, а утром отправлялся на Солоницу, прекрасно плавал и нырял, занимался греблей, любил рыбалку, ходил по грибы, варил с друзьями ушицу на берегу реки, возле «вигвама», ставшего знаменитым шишигинского шалаша.
Ярославль обязан Шишигину рождением театрального училища в 1962 году, а затем и института – в 1980-м. Он был прирожденным театральным педагогом, и его наследие еще ждет публикаций. Покинув Волковский театр, Шишигин все силы отдает училищу и вновь образованному в 1980 году Ярославскому государственному театральному институту. Он становится его художественным руководителем и заведует кафедрой мастерства актера. Все кафедры работают как единый организм – это его незыблемый принцип. Участие теоретических кафедр в создании и обсуждении студенческих работ обязательно. «Я почти уверен, – пишет в своей книге Виктор Гвоздицкий, – что сейчас его уроки были бы для меня интересны, ибо он владел гипнозом педагогики! Его боялись, обожали, боготворили. Если попытаться найти аналогию в сфере магического воздействия на людей театра, возникает Олег Николаевич Ефремов, который тоже мог со всеми сделать все! Увлечь, заставить, покорить, уговорить, включить... Шишигин был человеком сложным, может быть, в чем-то страшным, жестоким... и поразительно одаренным! Глядя на него, можно было увидеть, как материализуется понятие “талант профессии”. Похоже, это было на сияние, на испускание лучей, абсолютно зримых и даже осязаемых...» В нем всегда кипел, клокотал, бурлил, заявлял о себе вечный источник энергии, неуемности, творческого беспокойства – словом, все то, что и создавало Личность, оставившую яркий и заметный след в истории русского театра.
С.И. Гордеев (Харьков) Фирс Шишигин - выдающийся педагог Ярославской театральной школы. - С. 16-21. Можно смело утверждать, что XX век был веком режиссуры. Под влиянием режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, развивался театр. За прошедший век режиссура обогатилась выдающимися именами, среди которых немало наших соотечественников — К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Е. Вахтангов, А. Таиров, Вс. Мейерхольд, Н. Охлопков, Д. Попов, Г. Товстоногов, А. Эфрос, Ю. Любимов, чья деятельность широко известна в истории русского театра. В один ряд с ними можно смело поставить и имена тех художников, которые, работая на провинциальной сцене, достигали не менее значительных успехов в театральном искусстве. Это И. Ростовцев, В. Васильев, Т. Кондрашев, В. Монастырский, Ф. Шишигин и многие другие. Жизнь Ф.Е. Шишигина, чей 100-летний юбилей широко отмечается в этом году, — это жизнь человека-подвижника, счастливо соединившего в себе черты талантливого художника и гражданственную этическую чистоту. М. Ваняшова, исследователь его творчества, имевшая возможность быть свидетелем многогранного и вдохновенного труда мастера, пишет: «Оглядываясь на прошедшее время, мы должны признать, что в течение двух десятилетий в Ярославле работал выдающийся режиссер, великий театральный мастер, выстроивший свой театр, исторический, грандиозный по масштабам и осмыслению истории»[1]. Справедливы ее слова и о том, что у Шишигина «... среди учеников есть известные российские актеры, которые гордятся тем, что принадлежат к Ярославской театральной школе, школе Фирса Шишигина»[2]. Наиболее известные из них — народная артистка России А. Кузнецова, народный артист Татарстана М. Галицкий, заслуженные артисты России А. Рязанцев, И. Венгалите. А также актеры Волковского, Рыбинского и Костромского театров. К этому можно добавить, что Шишигин был «самым значительным режиссером для таких актеров как И. Смоктуновский, Л. Броневой»[3]. Сценические поиски режиссера в разное время были достаточно широко освещены исследователями истории становления и развития Ярославского театра им. Ф. Волкова -театральными критиками М. Любомудровым, Н. Севером, Т. Путинцевой, К. Юхотниковой, М. Ваняшовой[4]. Театральная педагогика шла параллельным курсом с творческой жизнью Шишигина — художественного руководителя театра имени Ф.Г. Волкова и создателя в 1960-х годах XX столетия Ярославского театрального училища. Как и в театре, в училище он работал «взахлеб», страстно, темпераментно, увлеченно. Педагогика — двусторонний процесс: Шишигин отдавал ученикам всего себя, и это горение художника было оплачено сторицей — безмерной любовью к нему студентов, сценическими открытиями, победами. Его человеческие и творческие уроки были слиты воедино. Широкая эрудиция, интеллект, колоссальная самоотдача, масштаб личности — властно подчинили себе молодежную аудиторию. Недаром один из его учеников, Народный артист России В. Гвоздицкий пишет о том, что Шишигин «владел гипнозом педагогики», добавляя при этом, что «...его боялись, обожали, боготворили»[5]. В 1971–1972 годах - в период стажировки в Ярославском театре — автором статьи был конспективно записан цикл лекций Ф. Е. Шишигина, в которых отразились педагогические искания режиссера в области теории профессии. Тогда же удалось осуществить и запись репетиций спектаклей «Единственный свидетель» и « Штурманы грядущих бурь», поставленных Ф. Е. Шишигиным на сцене Волковского театра. В процессе нашего творческого общения, в котором по признанию Фирса Ефимовича «...было на удивление мало ссор» (9), я видел мастера разным: то грустным, то радостным, то сомневающимся, то уверенным. Но всегда ищущим, неспокойным, более чем требовательным, ничего не прощающим, ни себе, ни другим и никогда не идущим на компромисс. Так, к примеру, он очень казнил себя за то, что в подготовительный период работы над «Штурманами грядущих бурь» не мог встретиться с главным художником театра А. Левитаном, которого привлек к оформлению этого спектакля. Сценографический замысел не совпадал с видением режиссера. В результате, два мастера не смогли найти общий язык, и постановщику пришлось обратиться к другому художнику. Оформил спектакль Э. Фрорип, в то время главный художник драмтеатра в Улан–Уде. Фирс Ефимович Шишигин знал высший суд — суд собственной совести, знал цену успеха подлинного и мнимого, знал, что такое успех и неуспех у самого себя. Он шел к созданию одного из лучших на периферии творческих коллективов — труппы театра им. Ф. Волкова, созданию системы воспитания творца в ансамбле творцов. С этой целью он открыл в 1971–1972 годы при театре творческую лабораторию, в которую входили актерский состав и молодые режиссеры, делавшие свои первые спектакли на Волковской сцене, а также учащиеся Ярославского театрального училища. Навсегда запомнилась вступительная лекция об актерском перевоплощении, которая стала программной для участников лаборатории. Фирс Ефимович увлек присутствующих страстностью своей речи. Характерною чертой педагогического таланта Шишигина была сильная человеческая харизма, помноженная на почти гипнотическое умение заинтересовать аудиторию: он говорил постепенно воодушевляясь. При этом был убедителен как хороший актер, читающий свой монолог. Разница была лишь в том, что у него этот монолог рождался экспромтом, без заученного текста. Раскрывая тему, посвященную проблеме перевоплощения, краеугольной для актерского творчества в целом, касаясь способа сценического существования актера в школах театра переживания и театра представления, сравнивая актерское творчество этих двух школ, Шишигин утверждал, что резкой черты тут, пожалуй, не проведешь. В качестве примера он рассматривал творчество К. Станиславского и Б. Брехта. По его убеждению, странно было бы отнести Б. Брехта, который внимательно изучал творчество К. Станиславского, только к сфере высокого мастерства и социальной активности. Как нельзя не замечать и блестящей техники владения театральным ремеслом мастерами старого МХАТа или Малого театра. И особенно важным было для Шишигина понимание того, что в актерском творчестве разложить «все по полочкам», объяснить «до донышка» невозможно. Здесь всегда остается нечто неподвластное анализу. И в этих размышлениях о творчестве актера он был близок к известному теоретику театра Н. Берковскому, утверждавшему, что «...актерское искусство — это открытия, совершаемые в персонажах, которых актер изображает; это открытия и в самом актере, - мы и не догадывались, не думали, а вот в актере этом живет еще и такое!.. Заложены силы, только сейчас в этих ролях поведавшие о себе миру. Каждая новая роль -наше новое знакомство с любимым актером, доузнавания у нас его человеческой и художественной личности...»[6]. На занятиях лаборатории Шишигин, рассматривая основные этапы работы режиссера и актера над пьесой, раскрывал собственное понимание таких понятий как «действенный анализ пьесы», построение «партитуры роли», «зерно образа» и др. Обращаясь к ученикам, он подчеркивал, что «...вопрос разработки действенного анализа за последние годы приобрел характер большого, массового распространения опыта, которые имеют МХАТовцы и другие театры, а вот с пониманием, что же такое идейный анализ произведения дело обстоит не лучшим образом, в этом вопросе есть отставание»[7i]. Мастер был убежден, что «.. .важно не только верно разбираться в полюсных понятиях (зерно и сверхзадача), но и быть вооруженным творческим методом для правильного и точного их толкования »[8i]. В этот плодотворный период творчества его особенно волновали вопросы: существует ли наука режиссуры? Можно ли придти к окончательным выводам по целому ряду проблем, затрагивающих путь формирования будущего актера и режиссера в театральном учебном заведении, и что дает им ориентиры на дальнейший творческий рост? Пытаясь осветить данные вопросы на страницах журнала «Театр», Шишигин признавался: «...я склонен думать, что все мы находимся лишь на самых дальних подступах к решению давно стоящей перед нами проблемы... подготовки актерских и режиссерских кадров на качественно новом уровне»[9]. Опираясь на творческое наследие выдающихся актеров и режиссеров прошлого, используя опыт мастеров современного театра, он искал ответ на вопрос как соотносить приобретения так называемых фундаментальных знаний, прохождение школы с поисками новых решений, нового подхода к интерпретации роли и драматургического материала. Важнейшей задачей режиссера Шишигин считал умение раскрыть драматурга через искусство актера. Опираясь на открытия К. Станиславского, в актерском и режиссерском творчестве, толковании теории сценического искусства, он шел своим путем. Наряду с определениями, найденными в процессе режиссерского анализа драматургии («главная тема пьесы», «идея автора», «режиссерский эпизод», «звено», выражающее составную, логически законченную часть эпизода, «сюжетное событие»), Шишигин ввел такую дефиницию, как «итоговое событие». Понятие, которое он широко применял при построении событийной партитуры спектакля. В своих лекциях режиссер пытался раскрыть ученикам что такое «художественный образ» спектакля, объяснить задачи эстетики и искусства. При этом особое внимание уделял методике обучения режиссерскому мастерству. Шишигин считал, что воспитание режиссера неотделимо от обучения актерскому искусству. И хоть режиссер и не обязан играть на сцене, но владеть актерской профессией и понимать ее специфику не умозрительно, а собственным организмом, «изнутри», должен. Только при этом условии он может быть реальным и полезным помощником актера и его воспитателем. Мастер отмечал, что не может быть актером или режиссером человек, напрочь лишенный легкой и подвижной возбудимости. Сам Фирс Ефимович был человеком «взрывного» темперамента, неуемной творческой фантазии, обладал блестящим литературным даром, высокоразвитой интуицией, помогающей ему в отборе художественного и музыкального материала в процессе работы над спектаклем. Вероятно, поэтому от театральной молодежи он всегда требовал серьезного, вдумчивого отношения к своему творчеству, советовал неустанно повышать сценическую технику, развивать умение работать над пьесой, ролью, с художником, с композитором, видеть спектакль целиком, что непременно поможет быть творчески готовым к процессу сценического воплощения замысла режиссера. Шишигин, как педагог, заботился о развитии творческой индивидуальности, об идейной, эстетической и этнической культуре воспитанников, был художественным руководителем и консультантом дипломных спектаклей студентов актерского и режиссерского отделений училища. Для него важными были проблемы, связанные с работой актера над образом и режиссера над пьесой, вопросы методологического единства. По мнению Шишигина, актер и режиссер обязаны пьесу знать, понимать, глубоко чувствовать и образно видеть. Отдавая приоритет созданию актерского ансамбля в спектакле, он подчеркивал, что актер — это фокус, в котором концентрируется вся деятельность театра. Актер имеет право на соавторство. В лекциях и на практических занятиях Шишигин развивал существо своего метода, ссылаясь на выражение Станиславского о том, что замысел постановки не надо создавать одному режиссеру, так как искусство театра — коллективное. И тут же подчеркивал: «К.С. Станиславский утверждал, что режиссер не имеет права выходить к актерам без первичного замысла спектакля. И чем замысел интереснее, тем ярче может быть его воплощение, при учете, что окончательную корректуру спектакля создает коллектив»[10]. В своей системе преподавания в Ярославском театральном училище Шишигин уделял большое внимание еще одной важной проблеме. Он считал, что, кроме овладения мастерством актера и собственно режиссерскими знаниями и навыками, есть в воспитании творческой молодежи область, о которой, может быть, не всегда достаточно задумываются театральные педагоги. Таинственная область, где невозможно провести границу между собственно профессией и личностью творящего. Воспитание, формирование, развитие личности художника — это не отдельная «дисциплина». Весь этот процесс, по мнению Шишигина, неотделим от повседневной профессиональной учебы и работы, хотя, разумеется, личность художника формируется не только в профессиональном труде. Но и в нем. Через него. И, может быть, воспитание личности, в первую очередь происходит через профессию. Не обучение «на актера» или «режиссера», а воспитание творца — задача, к которой должны стремиться педагоги. Очевидно, что Шишигин создал методику подготовки актерских и режиссерских кадров на основе собственного опыта сценической деятельности. Как педагог, он стремился передать ученикам свой творческий инструментарий, технику работы с актером, формирования и воплощения режиссерского замысла спектакля. В его педагогической практике не было архаики, отработанных приемов. Все рождалось в процессе репетиций в театре и в учебном классе. В. Гвоздицкий пишет: «Глядя на него, можно было увидеть, как материализуется понятие «талант профессии». Похоже это было на сияние, на испускание лучей, абсолютно зримых и даже осязаемых»[11]. Остается добавить, что в педагогическом творчестве, как и в театральной практике, Шишигин всегда оставался максималистом, стремился к Высшей цели. Уважая и ценя театральную технику (актерскую, педагогическую, режиссерскую), он прекрасно понимал, что в сценическом искусстве всегда остается Тайна, что по словам Пушкина «всякий талант неизъясним». Творческие и педагогические достижения Фирса Ефимовича — лучшее тому свидетельство. Обозревая шишигинское наследие, представленное в его этапных спектаклях, истории становления и развития Ярославской театральной школы, в основании которой Шишигину принадлежит ведущее место, задумываешься над тем, как оно воспримется сейчас в контексте современного театрального процесса. Сколь важны сегодня методология и законы Станиславского, явившиеся фундаментом театральной школы Шишигина? Чем отличается профессия актера и режиссера в ее нынешнем понимании от шишигинских представлений? Ведь мастер предрекал наступление эпохи самовыражения в театре и предостерегал: «самовыражение» в режиссуре позволено лишь гениям, к коим он причислял Мейерхольда и Станиславского, для остальных «смертных», в том числе и для себя, он оставлял приоритет автора, драматурга. В своих заметках о режиссуре он писал: «Те, кто видел постановки Мейерхольда, помнят полные глубочайшего смысла метафоры, смелые гиперболы в его спектаклях»[12]. Касаясь творчества Станиславского, Шишигин отмечал: «Для меня совершенно очевидно, что путь к действительно художественному и оригинальному произведению — спектаклю — лежит через творческое соперничество между режиссером и автором в выражении идеи, духа произведения. Такой подход к драматургии исповедовал К. Станиславский. Следовать его принципу, значит, опираться на действительно живые традиции»[13i]. Сейчас так называемая система Станиславского все более и более активно пересматривается и переоценивается. Выдвигаются новые методы воспитания актера и новые принципы режиссуры. Станиславский в который раз объявляется устаревшим. Шишигин же считал, что методология Станиславского — вечна, что она действительна для всех типов и направлений театра, что переживание, абсурд, условность и игровой театр в равной мере подчинены закону органичного существования актера на сцене, что режиссеру необходимо обладать «чувством органики процесса». Подтверждением этому служит его признание: «Сегодня все больше и больше убеждаешься в том. Что сама жизнь требует от режиссера обязательного универсализма, если уместно так выразиться, ренессансного универсализма»[14]. Его главным инструментом конструирования спектакля оставался «метод действенного анализа» и « метод физических действий». Мыслить действенно — напутствие ученикам. При этом Шишигин не был догматиком. Он мог сказать: «Я так установил? Значит, я и отменяю!». Отменялись варианты сцен, эпизодов, которые рождались в процессе репетиций, поиска и решения спектакля, а логика, порядок мысли были нерушимы. Находясь в постоянном творческом поиске Ф. Е. Шишигин утверждал, что «... в театре каждый спектакль — открытие по содержанию, изобретение по форме и если каждая постановка является превращением идеи в истину, то, применив известное высказывание К. Маркса о науке, можно сказать, что и сам путь создания такого спектакля должен быть истинным»[15]. Творческое и педагогическое наследие Шишигина обращено в сегодняшний день, оно снова и снова возникает из хранилища всеобщей памяти, из ее запасников. Это наследие выдающегося режиссера, «выстроившего свой театр»[16]. Дальнейший анализ театрального и педагогического наследия Фирса Ефимовича Шишигина дает возможность использовать его школу, как в практической деятельности современных педагогов, так и в теоретическом осмыслении путей развития Ярославской театральной школы, являющейся очагом современной отечественной культуры.
Примечания: 1. Ваняшова М. Парадоксы и прозрения Фирса Шишигина // Северный край. – 2008. – 30 августа. 2. Фирс Ефимович Шишигин // IX Международный Волковский фестиваль. 100-летию со дня рождения народного артиста СССР, лауреата Государственных премий СССР и РСФСР, режиссера и педагога Ф.Е. Шишигина посвящается. 25 сентября – 5 октября 2008 года / Рос. гос. акад. Театр драмы им. Ф. Волкова. – С. 16. 3. Там же. 4. См.: Любомудров М. Века и годы старейшей сцены. – М., 1981; Север Н. Летопись театра им. Ф. Г. Волкова. – Ярославль, 1973; Путинцева Т. В театре Федора Волкова. – Театр. – 1972. – №11. С. 40–48; Юхотникова К. Ярославский ордена трудового красного знамени театр им. Ф. Г. Волкова. – Ярославль, 1968; Ваняшова М. Мастера Волковской сцены. – Ярославль, 1975. 5. Гвоздицкий В. Последние. – М., 2007. – С. 20. 6. Берковский Н. Станиславский и эстетика театра // Литература и театр. – М., 1969. – С. 199. 7. Соколова Л. Фирс Шишигин — режиссер и педагог. К 100-летию со дня рождения. – Ярославль, 2002. – С. 305. 8. Там же. 9. Шишигин Ф. Требования времени. – Театр. – 1973. – № 8. – С. 8. 10. Режиссерский дневник С.И. Гордеева (рукопись) – Ярославль, 1970. – С. 8. 11. Гвоздицкий В. Указ. соч. – С. 22. 12. Берковский Н. Указ. соч. – С. 10. 13. Там же. 14.] Там же. 15. Там же. – С. 13. 16. См.: Ваняшова М. Парадоксы и прозрения Фирса Шишигина.
И.А. Бродова, М.В. Чуй (Ярославль) Сценография как инструмент вторичной социализации личности (на примере творчества сценографа). - С. 309-215. На первый взгляд, сама структура слова «сцено-графия» подсказывает, что оно наиболее полно отражает специфику деятельности художника в театре. Но вместе с тем, если понимать «сценографию» как сценическую графику (что, на мой взгляд, вполне возможно по аналогии с употреблением слова «графика» в искусстве), то возникает вопрос – сводится ли она только к декорации и костюмам? Существует множество толкований понятия сценографии. Одно из распространенных:сценография – вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В таком случае к искусству сценографии относят все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (некие материально-вещественные атрибуты), все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). Общепринято, что в качестве выразительных средств сценография может использовать, во-первых, то, что создано природой; во-вторых, предметы и фактуры быта или производства; в-третьих, то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.). Отсюда не случайно на раннем этапе становления театра сценография рассматривалась как синоним декорационного искусства. Например, у историка, искусствоведа и художника Г.К. Лукомского читаем: «Сценография – живописное украшение сцены...» [1]. Уместно здесь предположить, что подобная интерпретация сценографии есть трансформированное «скенография», встречающаяся еще у М. Витрувия и обозначающая у него один из видов расположения, или «рисунок фасада и уходящих вглубь сторон путем сведения всех линий к центру…» [2], то есть применения живописных перспектив в оформлении спектакля. В последнее время под термином «сценография» стали подразумевать такое художественное оформление спектакля, когда декорация полностью подчинена игровой стихии актерской игры. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным в монографии «Театр Йозефа Свободы». Выделяя в историческом генезисе театра ряд этапов эволюции сценографии, Березкин относит последний период (с начала XX века до наших дней) к развитию относительно самостоятельного сценографического искусства, обладающего сугубо специфическими средствами: пространство, время, свет, движение. «Именно в этот период, – пишет Березкин, – были раскрыты, выявлены и использованы во всем объеме средства собственно самой сценографии» [3]. Не менее популярным становится в наше время и термин «сценограф», подразумевающий профессию в театре, то есть творческих работников, причастных к организации сценического пространства (художника, театрального технолога, инженера-конструктора). Специфика сценографа в театре в этом случае заключается в принадлежности его к особому виду искусства, а также к особому художественному методу. Как следствие, сама сценография и творчество сценографа становятся предметом рассмотрения становящейся в наши дни науки о художественно-технических средствах в создании пространственной образности спектакля, что раскрыто, например, в статьях В.Е. Быкова и В.В. Базанова [4]. Так, Базанов пишет, что «в театре искусство вступает в сложные отношения с техникой. В отличие от общепринятой практики, театральная техника является одним из художественно-технических инструментов помогающих авторам спектакля в создании художественного образа. Таким образом, главная функция театральной техники целиком относится к эстетической области» [5]. Во многом правы и те исследователи, которые считают, что собственно сценография характерна только для театра XX века, то есть для режиссерского театра, так как только такой театр осознал значимость самостоятельной сценографической образности спектакля. Как следствие, воссоздавая сценографическую форму, художники-технологи становились во многом сорежиссерами, то есть соавторами художественно-сценографического решения спектакля, а не просто исполнителями режиссерского замысла, и, наоборот, режиссеры приобщились к секретам сценографического искусства. В современной науке о театре термин «сценография» получил еще одну интерпретацию:совокупность средств пространственного решения спектакля, определяющих визуальную значимость театрального образа. Изучая историю театра с этой точки зрения, можно увидеть, как смены сценографических форм влияют на визуальный ряд представления и одновременно на взаимосвязь сценографии с другими организующими частями спектакля. Вместе с тем, вне зависимости от исторических разновидностей сценографических форм, в этом взаимодействии сохраняются устойчивые черты, а именно, три важнейшие функции, которые сценография выполняет в спектакле:
Сохраняя вышеназванные функции в виде устойчивых качеств, сценографические формы, однако, развиваются под влиянием характерных для того или иного исторического периода художественных направлений. Так, в XX веке сценография испытала сильнейшее воздействие модернистских и авангардных художественных течений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и др.), что стимулировало поиск иного «баланса» между основными сценографическими функциями. В литературе по социальной психологии, как и в литературе по сценографии, мы также обнаруживаем триаду, которая возникает в процессе социализации личности. Её составляют, как правило, три сферы жизни, в которых происходит социализация личности:
Согласно теории социализации личности профессора В.В. Новикова, «каждая из этих сфер может быть охарактеризована как область обретения, расширения и умножения социальных связей личности с ее внешним и внутренним миром. В каждой из них осуществляется одновременно и расширение, и усложнение многослойных и многозначных социальных связей» [5]. Другими словами, под процессом социализации Новиков понимает единство изменений всех трех сфер: деятельности, общения и самосознания. В отличие от вышеприведенной теории, социализация творческой личности посредством сценографии относится к вторичной социализации, когда «каждый последующий процесс, позволяющий уже социализированному индивиду входить в новые сектора объективного мира…» [6]. Фактически речь идет о творческой личности, находящейся в маргинальной среде, – области, где два типа социума – реальный и виртуальный переплетаются и где осваивающая пространство виртуальный социум комбинирует, объединяет особенности обоих социумов. В центре данного процесса социализации попадает творческая личность маргинального типа, стремящаяся к тому, чтобы быть лидирующей личностью – «автором» новой виртуальной реальности [7]. Примечательно, что Э. Стоунквист, один из исследователей проблемы маргинальности, выделил в процессе эволюции «маргинального человека» три фазы: • индивид не осознает, что его собственная жизнь охвачена культурным конфликтом, он лишь «впитывает» господствующую культуру; • конфликт переживается осознанно, то есть на этой стадии индивид становится «маргиналом»; • индивид осуществляет успешные и безуспешные поиски приспособления к ситуации конфликта [8]. В любом случае маргинальная ситуация стимулирует личность в плане высокой творческой активности (деятельность), способности находить и устанавливать нестандартные связи (общение) и поиска новой идентичности (самосознание). На наш взгляд, данная триада может рассматриваться как прообраз механизма вторичной социализации, то есть позволяет рассмотреть сценографический текст как господствующий культурный феномен, который творческая личность «впитывает» в процессе вторичной социализации, который становится фактом её сознания, меняющий в итоге её самоидентичность. Данная триада идет в разрез с концепцией социализации, выдвинутой известным английским этнографом, социологом и фольклористом В. Тэрнером. Ученый считал, что постоянной логикой развития любого общества является дуальность – чередование структуры и коммунитас. Подобный процесс социализации, с точки зрения Тэрнера, свойственен «лиминальному» типу личности, живущему «в щелях социальных структур». В результате процесс вторичной социализации сводится Тэрнером к последовательной подмене одной структуры другой – не подходящей иерархической структуры на подходящую социальную структуру, где много идей равенства и освобождения, и наоборот [9]. Близкий к Тэрнеру подход мы находим у многих исследователей XX века. Наиболее известный из них – М.М. Бахтин, который один из первых выдвинул идею двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни. В частности он пишет о том, что карнавальные формы «по своему наглядному конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента… близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным… Но основное карнавальное ядро… вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это – сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» [10]. Последнее замечание чрезвычайно важно, так как речь идет фактически о маргинальной среде и инструментальной функции сценографии – прообразах механизма вторичной социализации личности. Из других авторов назовем З. Фрейда – его труды разных лет собранных в издании «Я» и «Оно» [11], М. Бубера – его монографию «Я и Ты» [12], Д. Трунова – его доклад на научной конференции «Первичная и вторичная социализация» [13]. Все эти работы объединяет мысль о том, что личность, включаясь в процесс социализации, попадает в кризисную (пограничную) ситуацию, выход из которой зависит от ряда факторов, например, фактора существенного контраста между первичным и вторичным миром, фактора агрессивности среды как ощущения дискомфорта и враждебности со стороны вторичного мира; и др. Вся совокупность факторов, определяющих «путь к норме» (что и есть процесс социализации), должна быть, на наш взгляд, выявлена в сценографии, если ее рассматривать как инструмент вторичной социализации творческой личности. В ходе исторической эволюции сценографии этот процесс протекал, говоря словами Бахтина, как «инициативная случайность». Это был, либо поиск оригинальных сценографических форм с целью создания новых конкретных мест действия, либо возрождение древнейших, обобщенных форм – своего рода социокультурных архетипов. В этой связи, например, на протяжении практически всего XX века оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая [14] традиция стилизации и ретроспективизма, выразившаяся в воссоздании на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы [15]. Из этого можно сделать вывод, что мирискусническая сценография как инструмент вторичной социализации была направлена на воссоздание неизвестной виртуальной реальности, которую личности предстоит ввести в свой социальный опыт, то есть расширить сферу самосознания. Во второй половине XX века происходит активизация игровой и персонажной функций сценографии, которые нередко выдвигались даже на первый план. Здесь процесс вторичной социализации сместился в область деятельности и общения, в рамках которого выделились две наиболее существенные тенденции:
«Преображение» сценического пространства, которое в своем исходном состоянии зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий, завершает процесс вторичной социализации. При этом, особо подчеркнем, все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его «виртуальная реальность». Исходя из того, что сценография охватывает всю пространственную трактовку спектакля, а не только то, что формирует визуальную значимость театрального образа, многие сценографы XX века искали приемы усиления визуальной значимости сценографии другими «пространственными» художественными средствами, в частности его звуко-музыкальным строем. Зритель смотрит и слушает спектакль одновременно, и эти два момента восприятия находятся в постоянной корректировке друг друга, разделить их невозможно: услышанное влияет на зрительное восприятие, взгляд акцентируется на определенных сценических деталях в зависимости от того, что он услышал, или наоборот, увидел и заставляет по-новому отнестись к звучащему тексту. Отход от единой метафоры, ставший характерным для современной сценографии, позволил деликатно и ненавязчиво осуществлять процесс вторичной социализации личности путем индивидуального вовлечения её в процесс со-творчества (со-деятельности и со-общения). В результате сценография дает возможность достичь, как вариативности процесса вторичной социализации, так и, благодаря своему синестетическому свойству, стимулировать гармоничное развитие всей сенсорной системы человека. Подтверждение этим инструментальным функциям сценографии мы находим у Березкина: «Обособление сценографии выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего материала – сценического пространства, времени, света, движения». И далее: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения – спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спектакля» [18]. Понимая всю важность и значимость сценографии в процессе вторичной социализации, приходится констатировать, что социальная психология все еще недостаточно уделяет внимание ее функционированию как инструменту вторичной социализации. Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию, этот вид творчества, к сожалению, редко привлекает внимание ученых, занимающихся проблемами социальной психологии. Вместе с тем, театральный опыт показывает, что верно найденные сценографом материальные формы, в которые он облекает свое мастерство, способны вызвать почти тождественный отклик в душе человека. Преследуя такую важную цель как включение сценографии в процесс вторичной социализации личности, сценограф начинает выступать в функции «проводника»: вроде бы обычная, тускло освещенная, комната, но поскольку стен нет, то дом – уже не просто дом, а частица огромного «спящего» мира; хрип граммофона, скрип двери, которую надо бы починить, да никак не соберутся, бой часов – не просто натуралистические звуки, но еще и детали, символизирующие жизнь, которая течет в этом «спящем мире». Вместе с тем, видимая и слышимая среда спектакля – это не только место обитания персонажей, но и связь «окрашенных и звучащих предметов» между собой [19]. Все они должны быть настроены в едином тоне, дышать единым ритмом и характером в качестве элементов той единственной непознанной реальности, которую личности предстоит открыть и освоить как новую сферу жизни.
Примечания: 1. Лукомский Г.К. Старинные театры. СПб, 1913. Т. 1. С. 129. 2. Витрувий М. Десять книг по архитектуре. М., 1936. С. 22. 3. Березкин В.И. Театр Йозефа Свободы. М., 1973. С. 11. 4. См.: Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. д-ра архитектуры; Базанов В.В. Техника сцены прошлого и настоящего. // Режим доступа: http://biblioteka.teatrobraz.ru/node/6577. 5. Новиков В.В. Социальная психология. Учебное издание. М., 2002. Глава 4.2.1. Традиционные и нетрадиционные сферы и институты социализации. // Режим доступа: http://insem.ru/?4.2.1. TRADICIONNYE I NETRADICIONNYE SFERY I INSTITUTY SOCIALIZACII. 6. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М., 1995. С. 95 (режим доступа:http://socioline.ru/pages/p-berger-t-lukman-sotsialnoe-konstruirovanie-realnosti). 7. Мы придерживаемся в понимании маргинальности точки зрения, высказанной Э.В. Стоунквистом еще в 1937 году в монографии «Маргинальный человек», считающего, что при движении из одной культуры в другую (или из одного социума в другой), личность соединяется с двумя культурами, то есть находится в психологическом балансировании между двумя социальными мирами, один из которых, как правило, доминирует над другим (см.: Stonequist E.V. The Marginal Man, New York, 1937; более позднее издание: Stonequist E.V. The marginalman. A study in personality and culture conflict. N.Y., 1961). Также, как и для Стоуквиста, для нас ориентиром стала статья «Человеческая миграция и маргинальный человек» (1928) американского социолога Р. Парка, которые впервые ввел в научный оборот понятие маргинала, в частности, так он назвал человека, который в результате миграции «живет в двух различных культурных группах» (Парк Р.Э. Человеческая миграция и маргинальный человек. // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 11. Социология. 1998. № 3. С. 167–176 (полн.ориг. текст см.: Park R.E. Human Migration and the Marginal Man. // American Journal of Sociology. 1928. Vol.XXXIII. No. 6. P. 881–893). Фактически художник в любом виде искусства является маргинальной личностью, ибо каждое его новое творение есть процесс создания (открытия) новой (художественной) реальности, которая становится «доступной» только в ходе вторичной социализации. 8. Цит. по: Маргинальность в современной России. Коллективная монография. Сост. МОФ. М., 2002. // Режим доступа: http://lib.rtg.su/phylos/241/4.html. 9. См. подробнее: Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. 10. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 11–12. 11. Фрейд З. «Я» и «Оно»: Труды разных лет. В 2 кн./ Пер. с нем. Тбилиси: Мерани, 1991. 12. Бубер М. Я и Ты. / Пер. с нем. Ю.С. Терентьева. Н. Файнгольда, послесл. П.С. Гуревича. М., 1993. 13. Трунов Д. Первичная и вторичная социализация. // Практическая психология – 2001: Материалы областной научно-практической конференции (1–2 ноября 2001 г.). Пермь, 2001. С. 79–81. 14. Напомню, что «Мир искусства», русское художественное объединение, которое оформилось в конце 1890-х годов (официально – в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства возглавляли А.Н.Бнуа и С.П.Дягилев. Помимо основного ядра (Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, А.П. Остроумова-Лебедева, К.А. Сомов), «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И.Я. Билибин, А.Я. Головин, И.Э. Грабарь, К.А. Коровин, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих, В.А. Серов и др.), творчество которых, так или иначе, было связано с театром. 15. В этом же духе продолжали работать, уже за пределами России, старшие мирискусники. В России эту традицию продолжили столь разные мастера, как Ф. Федоровский, П. Вильямс, В. Ходасевич и др. 16. В данном качестве сценография стала важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д. Боровского, Д. Лидера, Э. Кочергина, С. Бархина и других театральных художников рубежа 1960–1970-х годов, когда эта тенденция достигла своей кульминации. 17. Сценический дизайн проявился в работах мастеров, прежде всего западного театра, и занял ведущее положение в театре на рубеже XX–XXI веков, например в творчестве Й. Свободы. 18. Березкин В.И. Театр Йозефа Свободы. С. 9–10. 19. Эткинд М.Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве театральной декорации (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации). // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 211.
|